Мистерия "БУДЕТЛЯНСТВА":
Эстетический бунт русского литературного футуризма
(краткая историческая справка)

 

Футуризм (от лат. futurum - будущее), как и сим-волизм, был интернациональным явлением. Это самое крайнее по эстетическому радикализ-му течение впервые заявило о себе в Италии, но прак-тически одновременно возникло и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок Судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилея - древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Помимо "Гилеи" футуризм был представлен тремя другими группировками - эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой "Мезонин поэзии" (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением "Центрифуга" (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Как видим, подобно другим модернистским те-чениям, футуризм был неоднороден; более того, внут-ренняя полемика в футуризме отличалась особой непримиримостью, а границы между разными группи-ровками были весьма подвижными.

Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками худож-ников 1910-х годов - прежде всего с группами "Бубно-вый валет", "Ослиный хвост", "Союз молодежи". В той или иной мере большинство футуристов совмещали ли-тературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на пер-вых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве "речетворцев". "Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью", - писал В. Хлебников. Теснейшая связь поэтической стилистики футуристов с технологическими приемами живописи проявилась с первых же шагов литературного футуризма. Вслед за художниками-авангардистами поэты "Гилеи" обрати-сь к формам художественного примитива, стремились к утилитарной "полезности" искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспери-ментах.

По размаху жизнетворческих притязаний и по резкости их выражения футуризм превосходил ближайшее ему в этом отношении течение - символизм. Новое поколение модернистов претендовало на вселенскую миссию: в качестве художественной программы выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. Разумеется, сами футуристы ни в коей мере не считали свои устремления утопическими; в своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки - физику, математику, филологию - отличало футуризм от других модернистских течений.

Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени". Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна, потому что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года футуристы "Гилеи" и близкие к ним художники-аван-гардисты образовали воображаемое "Правительство Земного Шара". От имени "Председателей Земного Шара" В. Хлебников посылал письма и телеграммы Временному правительству с требованием отставки. Это было следствием убежденности футуристов в том, что весь мир пронизан искусством. Поэтому не стоит преувеличивать степень политической ангажированности футуристов, как это пытались делать позднее, уже в советскую эпоху, некоторые участники движения и их сторонники. В одном ряду с такого рода акциями - тяга футуристов к массовым театрализованным действам, раскраска лба и ладоней, культивирование эстетического "безумства".

Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: подобно символизму 1900-х годов, он воплощался в самом поведении участников течения. Правда, стиль поведения существенно отличался от символистского. Программным для футуристов был эпатаж. Как любое авангардное художественное явление футуризм более всего страшился равнодушия и "профессорской" сдержанности. Необходимым условием существования стала атмосфера литературного освистывания и осмеяния. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов.

В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: "Чукурюк" - для картины; "Дохлая луна" - для сборника произведений; "Идите к черту!" - для литературного манифеста. Давались уничижительные отзывы пред-шествующей культурной традиции и современному ис-кусству. Например, "презрение" к намеренно свален-ным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте "Пощечина общественному вкусу" таким образом: "С высоты небоскребов мы взи-раем на их ничтожество!" Еще более оскорбительной могла показаться оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников: "Серов и Репин - арбуз-ные корки, плавающие в помойной лохани". Вызываю-ще оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гон-га, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петли-це, В. Маяковский - в "женской" по тогдашним кри-териям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре че-рез шею диванную подушку и т. п. Емкую итоговую характеристику этому стилю поведения дал в своих ме-муарах Б. Лившиц: "Звание безумца из метафоры по-степенно превратилось в постоянную графу будетлянского паспорта" (будетляне - любимое самоназвание футуристов "Гилеи").

Ближайшей целью творчества футуристов было побуждение к действию. Вот почему в их практике акцент смещался с конечного результата на бесконеч-ный процесс творчества. Особенно интересно в этой связи частое отсутствие конечных редакций текстов у самого талантливого из футуристов В. Хлебникова: отбрасывая или теряя листок с написанным стихотворением, он тут же мог приняться за новую вариацию на ту же тему.

В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Символисты придали слову мерцающую многозначность, выработали тонкий инструментарий непрямой, ассоциативной передачи смыслов, усилили звуковую и ритмическую выразительность стиха. Футуристы пошли значительно дальше. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы - принцип "сдвига", канон "сдвинутой конструкции".

Этот принцип был перенесен футуристами в литературу из художественной практики авангарда. Живописные традиции прошлого основывались на определенной композиционной точке отсчета. Евро-пейская "прямая перспектива" заканчивается так на-зываемой точкой схода. Иной принцип - "обратной перспективы" - использовали мастера византийской иконы, персидской миниатюры, японской гравюры: у них роль композиционной опоры играла "точка исхода". Художники-кубофутуристы отказались от какой бы то ни было единой точки опоры, соединяя на своих полотнах самые разные проекции. Изобра-жаемый или воображаемый объект мог быть пред-ставлен одновременно видом сбоку, сзади, сверху и т. п. Разные элементы этих проекций могли налагать-ся или "перебивать" друг друга. Линейные или плос-костные смещения были поддержаны сходным отно-шением к цветовому спектру, использованием цвето-вых смещений.

В литературных текстах футуристов принципы "сдвинутой конструкции" были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лекси-ческое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически "неуместных" слов, вульгаризмов, технических терминов. Причем дело не просто в преодолении лексических запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в "сильных позициях" - там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между "низким" и "высоким".

Поток снижающих образов - обычная примета стихотворной практики Д. Бурлюка, для которого "звезды - черви, пьяные туманом", "поэзия - ист-репанная девка, а красота - кощунственная дрянь".

Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комби-нации морфологических и даже фонетических элемен-тов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания гилейцев - бу-детляне. Вот фрагмент одной из их деклараций - "Слово как таковое": "Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)". Эксперимен-ты по созданию "заумного языка" заключались, в частности, в использовании звуков как самостоятельных значимых единиц речи: каждый из них, по мнению речетворцев, обладает определенной семантикой. Напри-мер, самый радикальный "заумник" А. Крученых предлагал вместо якобы "захватанного" слова "лилия" сконструированное им слово "еуы", сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у В. Хлебникова и В. Маяковского).

Синтаксические смещения проявлялись у футурис-тов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе знаков препинания. Делались попытки ввести "телеграфный" синтаксис (без предлогов), использовать в речевой "партитуре" музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, Прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления "визуализации стиха - их издание на обойной бумаге, расположение строчек "лесенкой", выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, главных слов).

Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении "вывернуть" смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящее ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы "сдвигологии" будут подхвачены поэтами ОБЭРИУ (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым).

Новые эстетические возможности стиха были раз-виты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поис-ки новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инстру-ментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, актив-ное вовлечение элементов лубочной поэзии, часту-шек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам также было проявлением эсте-тического бунтарства футуристов.

Принципиальная установка футуристов на эстети-ческую конфронтацию как способ существования в искусстве была реакцией на жизнь в разомкнутом, стремительно обновлявшемся и потому лишенном прочной опоры мире.

В долговременной перспективе футуризм, разрушая прежние эстетические представления, по-новому поставил вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.