*MESOGAIA-SARMATIA*
Imperium Internum
(РОССИЯ - УКРАИНА - БОЛГАРИЯ - ГЕРМАНИЯ)

ДА ГРЯДЕТ ХЕЛЬГИ АВАТАРА !            A HAIL TO THE FORTHCOMING HELGI AVATAR OF LAST TRUMPETS !            VIVA LA REVOLUTION NATIONAL POPULAR !            DIE NEUE PARTEI DAS GEISTES !              РИМ И СКИФЫ, ТРЕПЕЩИТЕ !    НАСТУПИЛО ВРЕМЯ САРМАТ !       МЫ - ОФИЦЕРЫ ДХАРМЫ !

Татьяна Дашкова
Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов

1. Женское тело: способы репрезентации (Опыт разглядывания журналов 30-х  годов)
1.1. Язык тела: “считывание”

Журналы начала 30-х годов удивляют тем, что в них обнаруживается сосуществование двух совершенно противоположных друг другу типов женской телесности, которые весьма условно можно назвать “рабоче-крестьянский тип” и “артистический тип”. Каждый из них репрезентировался определенным типом журналов, у которых были свои задачи и свои читатели. Так, “артистический тип” был представлен в журналах по театру, кино и в журналах мод[1] (“Искусство кино”,“Домашняя портниха” и, особенно, “Искусство одеваться”). Это тип утонченной, чуть манерной кинозвезды западного образца: немного утомленное лицо с тонкими выразительными чертами, большие печальные глаза, тонкие брови (иногда закрытые челкой) и ярко накрашенные четко очерченные губы. Это худенькие хрупкие женщины с подчеркнуто “плоскими” фигурами, коротко стрижеными головками[2] на длинных шеях, черными гладкими волосами с челкой или на косой пробор. Поскольку этот тип мы можем наблюдать по фильмам, журналам мод и киножурналам[3], ясно, что одежда “моделей” соответствовала последней моде. Для конца 20-х — самого начала 30-х — прямоугольный “плоский” силуэт (“женщина-дощечка”), иногда — одежда, чуть расклешенная книзу. Длина — до середины — или чуть за колено, открытые стройные ноги и туфли на каблуках[4]. Этот тип активно пропагандировался театром и кинематографом указанного периода, а после окончания выпуска журналов мод (начало 30-х) — остался только на сцене, экране и в “артистических” журналах.

В середине 30-х привлекательную женщину (“артистического типа”) стало трудно встретить и в киножурналах. Некоторое время ситуация компенсировалась за счет “фильмов о циркачках”, которыми был заполонен экран конца 20-х — начала 30-х, но против них началась журнальная кампания, после чего ситуация “рассосалась”[5]. Реликтом и достойным завершением этой темы стал знаменитый фильм “Цирк” (1936), где “циркачка” превращается в “простую советскую женщину”. Кроме того, мой опыт просматривания киножурналов этих лет показал, что, если при просмотре взгляд останавливается на фотографии сексапильной[6] женщины, — это почти всегда фильм или о “гнилом западе”, или исторический фильм. К середине 30-х “артистический” тип женской внешности стал сходить на нет, отступая на периферию (см. ленты с участием Л. Целиковской, например, в фильме “Воздушный извозчик”, где ее героиня — обворожительная оперная певица) и уступая господствующее место другому — “рабоче-крестьянскому”.

Долгое время последний сосуществовал с “артистическим”, составляя с ним разительный контраст. Но и сам “рабоче-крестьянский тип” на протяжении 30-х претерпел заметные изменения. Для начала 30-х — это широкое лицо с крупными грубыми чертами. Бросается в глаза абсолютное отсутствие косметики и общая неухоженность изображаемых лиц: широкие “растрепанные” брови, растрескавшиеся губы, неухоженные волосы. Причем волосы в большинстве случаев — короткие[7]: просто ровно подрезанные чуть ниже ушей, зачесанные на пробор (чаще — на косой), иногда подколотые невидимками над ушами (или зачесанные за уши) или схваченные большим гребнем, очень редко — чуть подвитые снизу. Фигура обычно коренастая, крепкая, шея короткая, плечи широкие. Поскольку одежда объемная и мешковатая (чаще всего спецодежда, ватник, толстовка, “мужской” пиджак) — “женские признаки” под ней почти не видны. Мне кажется очень важным отметить эту “половую невыраженность” на женских фотографиях изучаемого периода. Кстати, этому “снятию гендерных различий” в немалой степени способствовало быстро привившееся “бесполое” обращение “товарищ”. И все же трудно поверить, чтобы некрасивые и неухоженные лица “насаждались” сознательно — скорее всего, это была “правда жизни”, за которой не всегда успевали уследить[8]. Эту мысль подтверждает тот факт, что нередко при репрезентации женских образов на страницах журналов в дело включалась ретушь, несколько облагораживавшая лица. Скорее всего, эту “анти-женственность” часто просто не замечали, считали несущественной по сравнению с социальной значимостью изображаемых женщин.

Интересно отметить следующую особенность — кинематограф начала 30-х счастливо избежал этого влияния “мужеподобного” женского типа. Возможно, это было связано с особенностями кинематографа: он был серьезно озабочен проблемами “прекрасного” и “гармоничного”; а как искусство постановочное и “подробное”, он дотошно следил за всеми “деталями”, за которыми могла не уследить “репортажная” журналистика. Соответственно, женские лица, подвергались гримировке (аналогом которой в журнальной практике была ретушь), и потому выглядели выразительными и привлекательными, даже если персонажи были одеты в лохмотья. Достаточно вспомнить “опереточных” персонажей фильма “Веселые ребята” (1934): с самого начала невозможно поверить, что герой Л. Утесова — пастух, а героиня Л. Орловой — служанка, — настолько ухоженные и выразительные у них лица. Это “физиогномическое несоответствие” подтверждается сюжетом фильма: “он” оказывается джазовым музыкантом, “она” — певицей. Драматургический прием, удачно найденный на этой картине режиссером Г. Александровым, стал у него кочевать из фильма в фильм. Оставляя в стороне “социальные метаморфозы” героинь комедий Александрова, отметим интересные особенности в плане “женской телесности”. Героини Орловой внешне изначально хороши собой — это эффектные “золушки”, в силу “исторической несправедливости” или ввиду обстоятельств одетые и причесанные не так, как им подобает. В финале фильмов “социальная справедливость”, кроме прочего, репрезентирована еще и переменами во внешности и одежде.

С середины 30-х годов наметились существенные изменения как в типах женской телесности, так и в приемах ее журнальной (и не только журнальной) репрезентации. В самом общем виде я бы ее сформулировала так: был взят “курс на женственность”. Определить эту перемену можно словами из журнала “Искусство одеваться”: “война давно закончилась — пора отрешиться от рваной юбки”[9]. Мысль о том, что желание хорошо одеваться — “не грех для пролетария”, кроме эстетической привлекательности своих результатов носила и идеологический оттенок: здоровые нарядные граждане были визуальным свидетельством улучшения условий жизни.

Произошедшую перемену легко заметить, если сравнить “женские образы” в журналах начала и середины 30-х (приблизительно 1930-31 и 1935-37 гг.): изменилась не только женская внешность, — изменились и сами способы репрезентации женщины. Прежде всего, стала “размываться” противопоставленность “рабоче-крестьянского” и “артистического” типов женской телесности: среди изображаемых женщин резко возросло число привлекательных и интеллигентных лиц. У женщин на фотографиях начала появляться косметика — обычно это ярко подкрашенные губы, выщипанные и/или подведенные тонкие брови[10], прически (в основном, короткие волосы, подвитые щипцами — “волны”), украшения: чаще всего — нитка бус, брошка, реже — маленькие серьги (крупные — только у “женщин востока”). Ручные часы стали фигурировать как символ определенного статуса — их носили преимущественно научные работники и взрослые члены их семей[11], поэтому в журналах с “рабоче-крестьянской” ориентацией они довольно редки; как и очки (круглые металлические), по которым можно сразу узнать ученого. Вне трудового процесса исчезли платки[12] и начали изредка появляться шляпки, чаще — береты. Женская одежда, попадающая на страницы журналов также изменилась: стали доминировать костюмы — пиджак, блузка, иногда с жабо, бантом или белым накладным воротничком и юбка, чуть прикрывающая колени; появились платья — достаточно эффектные, часто комбинированные (с асимметричными геометрическими вставками и крупными пуговицами). В качестве украшений стали использоваться аппликации, вышивки, кружевные воротники, галстучки, искусственные цветы.

Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы сосуществовали два типа женской телесности — “артистический” и “рабоче-крестьянский”, которые первоначально автономно сосуществовали, после чего произошло их постепенное слияние — “взят курс на женственность”. Изменился не только “язык тела” (внешность, одежда и др.), но и приемы показа женщин. Эти разительные перемены были связаны и с изменением ситуации показа женщин в массовой культуре начала и второй половины 30-х годов.

1. 2. Тело и фон: “вписывание”

Изменение ситуаций показа, как было указано выше, сильно повлияло на способы визуальной репрезентации женщин: если с начала 30-х годов их “заставали” за трудовым процессом (“у станка”) или на митинге, то во второй половине 30-х к этому добавились торжественные собрания, учеба, праздники, отдых, военнаяподготовка.

Все это внесло существенные изменения в журнальный видеоряд: ведь работающих женщин изображали стоя, по пояс или чуть ниже пояса (не видно ног), в косынках, рукавицах и спецодежде с длинными рукавами, — то есть в одежде, максимально скрывающей тело. То же можно сказать и о митингах: поскольку они происходили до, после или во время работы — форма одежды была аналогичной. Кроме того, это всегда групповые фотографии, на которых, люди стоят достаточно плотно (“демонстрируя единение”), поэтому можно разглядеть только лица и плечи, да и то первых двух-трех рядов. Из одежды видны только косынки и воротники (спец-)одежды (если таковые имеются)[13].

Иная ситуация наблюдается с изображением женщин на торжественныхсобраниях: во первых, они сидят, то есть можно рассмотреть фигуру, а иногда и ноги; во вторых, они, по возможности, нарядно одеты, аккуратно причесаны, а иногда и подкрашены. Да и сама ситуация “торжественного собрания” (“их пригласили!”) создает у женщин иное, приподнятое настроение. Кроме того, возможно, они замечают, что их фотографируют, поэтому немного “позируют”, то есть стараются выглядеть еще лучше. В районе 1937 года снимки с такого рода мероприятий стали появляться очень часто: обычно это торжественные собрания в Кремле с присутствием Сталина и других членов правительства[14]. На фотографиях — либо, достаточно крупным планом, ряды приглашенных, среди которых фотограф “выхватывает” преимущественно женщин (поскольку “женский” журнал!); либо женщина, выступающая на трибуне; либо женщина (женщины), вручающие цветы Сталину, Ворошилову, Молотову, Кагановичу; либо члены правительства, пожимающие руки наиболее отличившимся женщинам.[15]

В это же время в журналах стало появляться много материалов, связанных с вопросами обороны (ожидание войны, конфликты на границах). Если рассмотреть “женский ракурс” проблемы, то это, прежде всего, фотографии с военных учений по стрельбе, по прыжкам с парашютом, по химзащите[16], где девушки тренируются наравне с мужчинами. Ярким примером может служить неподдельный энтузиазм и соревновательный пыл героинь фильма И. Пырьева “Трактористы” (1939), желающих обогнать мужчин не только в работе, но и в военной подготовке.

Это желание догнать мужчин — очень характерно для культуры второй половины 30-х: женщины начинают осваивать несвойственные им профессии и этот почин активно пропагандируется журналами. Появляются фотографии трактористок[17], бурильщиц, бетонщиц, а также женщин-военных[18]. Последние на снимках тех лет, за редким исключением, выглядят очень привлекательно — им идет военная форма, подчеркивающая все прелести женской фигуры, у них интеллигентные молодые лица (недавно получили образование), аккуратные прически и вообще особый шарм, привносимый их особым, выделенным положением и постоянным мужским окружением.

Но поскольку женщины-военные продолжали оставаться фигурами достаточно экзотическими, средства массовой информации нашли весьма нетривиальное решение проблемы “женщина и армия”, сведя воедино проблемы гражданской обороны и женской привлекательности в большом количестве появившихся журнальных публикаций об общественной деятельности жен комсостава[19]. Жены военных составляли совершенно особый социально-психологический тип — это женщины, жизнь которых была полностью обусловлена службой мужа[20]: военных часто переводили с места на место, поэтому женщины не успевали не только обжиться и “пустить корни” на новом месте, но и устроиться на сколько-нибудь стабильную работу. Поэтому, чаще всего, жены военных — это неработающие домохозяйки, посвятившие свою жизнь мужу и детям[21]. А следовательно, имеющие время следить за своей внешностью и гардеробом. Хорошо выглядеть — было их обязанностью, поскольку привлекательная жена повышала статус мужа и, зачастую, способствовала его продвижению по службе. Да и требования к внешнему виду неработающей женщины всегда были сильно повышены. Поэтому в 30-е годы жены военных — наиболее обеспеченные женщины, имеющие время и возможность (в том числе и материальную) следить за модой. На фотографиях тех лет — это красивые женщины с изысканными прическами (обычно, укладка щипцами или завивка), со вкусом наложенной косметикой (яркие губы, выщипанные и подведенные брови), в платьях индивидуального пошива из хороших материалов, в туфлях на высоких каблуках, а зимой — в шубах[22] и сапожках (а не в валенках с калошами, как большинство советских граждан). Такая женщина смотрелась неотразимо рядом с мужчиной в военной форме! Поэтому муж воспринимал ее как достояние и всячески способствовал, чтобы ее вид был неизменно эффектным[23].

Следует отметить, что для второй половины 30-х все более важное место стали занимать вопросы семьи и брака. Причем именно семьи, поскольку проблемы любви практически вовсе исчезают со страниц периодической печати[24]. Интересно отметить различие акцентов в подаче “семейной темы” в журналах начала и второй половине 30-х. В начале 30-х семья рассматривалась исключительно как помеха в работе (наследие дискуссий 20-х о семье и браке): считалось, что женщина, вышедшая замуж, сразу окунается в домашние заботы, а следовательно, начинает плохо работать и отвлекаться от общественной жизни. Особенно, если муж — не комсомолец (или не “партийный”). Часто встречаются призывы к замужним комсомолкам привлекать мужей к деятельности комсомольской ячейки и к вступлению в ВЛКСМ. Если говорить о визуальном ряде, то в этом плане проблема брака разрабатывалась почти исключительно на карикатурном уровне: в сатирических рубриках журнала “Работница”, носивших названия “Все напоказ” и “Фото-глаз «Крокодила»”, “Веселые беседы ткачихи-непоседы” основной темой был рассказ об оскорблениях и побоях жен пьяными мужьями (причем дело доходило до ножевых ран и госпитализации). Больше всего поражает, что об этом говорится веселеньким раешным стихом[25], а сопровождается материал мелкими карикатурками грязных пьяных мужиков, с топорами (бутылками) гоняющихся за орущими растрепанными женщинами. А мнение о том, что замужество пагубно сказывается на дальнейшей трудовой и общественной деятельности женщины, судя по всему, оказалось очень стойким: в 1938 году в фильме И. Пырьева “Богатая невеста” этот вопрос все еще дискутируется. Так, важнейшим фактом для счастливой женитьбы и главные герои, и колхозная общественность считают трудовые показатели[26]. Вопрос женитьбы активно обсуждается в бригадах жениха и невесты. Бригадирша, огромная женщина с пышными формами и бурным темпераментом объясняет девушкам, к чему приводят браки с “ледащими” мужиками, демонстрируя нарядным и пышущим здоровьем девушкам замученную и неопрятную замужнюю Фроську. Кстати, к этому времени уже сложился визуальный стереотип показа “селянок” — это либо веселые молоденькие девушки с круглыми лицами[27] и короткими волосами в национальных костюмах (вышитая рубашка, подпоясанная пучком соломы, юбка ниже колена, передник и босиком); либо пышнотелые сильные женщины с уложенными на затылке тяжелыми косами, олицетворяющие здоровье, благополучие и плодовитость.

Еще одним решением проблемы показа семейных отношений было повышенное внимание к фотографиям беременных, роддомов и грудных детей[28]. В конце 20-х в СССР для беременных и матерей были введены льготы: были запрещены ночные работы, утвержден декретный отпуск на 4 месяца (2 месяца до — 2 после родов), стали организовываться женские консультации и ясли. Но только с середины 30-х на страницах женских журналов стали появляться материалы на эти темы. Например, об отдыхе для беременных женщин с фотографиями пансионатов для беременных передовиц труда: на них обычно были изображены опрятно одетые женщины, сидящие за столом по двое-трое, за чтением или рукоделием[29]. На заднем плане — обычно богатый интерьер (пансионаты чаще всего размещались в старинных загородных усадьбах), картина и фикус (пальма) в кадке. Достаточно частыми были снимки родильных палат — пустых, с аккуратно застеленными кроватями и цветами в горшках на белых тумбочках, — или с сидящими (очень редко — лежащими) женщинами, с грудными детьми на руках. Стали появляться фотографии врачей, медсестер, акушерок с подробными объяснениями кто это и где работает[30]. Большое внимание стало уделяться проблеме ясель[31], вопросам ухода за детьми, детского питания и детской одежды[32]. На эти темы появляются проблемные статьи, начинают печататься советы беременным и рекомендации матерям по уходу за детьми (в том числе, рецепты блюд, выкройки детской одежды, советы по изготовлению и починке игрушек и др.). Отдельный раздел составляют письма благодарных читательниц (практически всегда не сопровождавшиеся фотографиями), где женщины рассказывают о преимуществах родов при социализме[33].

В середине 30-х годов важной темой была визуальная репрезентация праздников. Интересно отметить, что для изображения праздников использовались преимущественно кинематограф (как художественный, так и документальный) и монументальная живопись (в том числе, практика настенных мозаичных панно в Московском метро). Изображение празднеств и массовых гуляний требовало особой стилистики и размаха, а мелкая черно-белая журнальная фотография не удовлетворяла поставленным требованиям. Потому в женских журналах изображение праздника обычно давалось на рисованной красочной обложке: веселые нарядные женщины (часто — представительницы разных союзных республик в национальных костюмах) с детьми и цветами. Мужчины на обложках “женских” журналов обычно оттеснены на второй план.

С темой праздника неразрывно связана тема отдыха, причем отдыха активного (то есть исключающего праздность) куда входили спорт и кружки по военной подготовке[34]. Последние так тесно переплелись, что уже воспринимались как единое целое[35]. Журнальные страницы пестрят изображениями девушек, чаще всего занимающихся стрельбой[36] из винтовки или из пистолета. Стреляющих из винтовки обычно изображали лежащими и со спины, а стреляющих из пистолета — стоящими рядом с инструктором. Бросается в глаза, что тренирующиеся девушки одеты в повседневную одежду (юбка до колена, блузка, белые носочки, иногда берет или шляпка!).

Теме военной подготовки отдала дань и живопись: отмечу, например, картину А. Самохвалова “Осоавиахимовка” 1932 г., композиционно повторяющую ситуацию на аналогичных фотографиях: изображенная на ней мужеподобная женщина одета в военную форму и кепку. Возможно, для начала 30-х ситуация учений была не столь привычна, как для второй половины, когда она, судя по всему, стала частью повседневной жизни. Но особым интересом живописцев и скульпторов пользовались спортсмены (точнее, спортсменки) — вспомним известные картины А. Дейнеки “Кросс” (1931), “Физкультурница” (1933), “Игра в мяч” (1932) и А. Самохвалова — “Спартаковка” (1928), “Девушка в футболке” (1932), “Физкультурница с букетом” (1935), “На стадионе” (1935) и др. С их легкой руки образы молодых спортсменов воспринимались (и продолжают восприниматься) как символ радости, здоровья и молодости. Античные торсы советских физкультурниц заполнили не только полотна живописцев, но и дорожки парков культуры и отдыха (“Девушка с веслом” (1935) И. Шадра) и стены станций метро (напр., круглые барельефы на станции метро “Парк культуры” кольцевая).

И еще об одной ситуации репрезентации женщины, появившейся на страницах журналов в конце 30-х годов — это ситуация учебы. Как я уже упоминала, женщины нерабочих профессий появлялись на страницах журналов крайне редко — чаще всего, это были либо медики в белых халатах, либо профессора вузов в очках (обычно преподаватели естественнонаучных дисциплин, поэтому тоже в белых халатах и с пробирками в руках[37]), либо актрисы в костюмах и в гриме[38]. Ситуация учебы стала появляться на страницах журналов (прежде всего “Работницы и крестьянки”) в связи с кампанией по обучению работниц без отрыва от производства (что всегда подчеркивалось в подписях к фотографиям): на снимках изображались молоденькие девушки, склоненные над книгами или проектами. На переднем плане обычно лежали “орудия труда”: карандаши, линейки, циркули, лекала... Кроме того, начали попадаться фотографии инженеров на производстве или на селе — обычно, в сопровождении статей об их трудовом пути.

2. Телесный канон: Способы конструирования
2.1. Визуальные женские образы в пространстве журнала

В этом параграфе я буду рассматривать роль визуальных женских образов в пространстве “женского” журнала. Ниже я опишу ряд общих закономерностей, характерных для “бытования” визуального ряда “женских журналов” 30-х годов — “Работница”, “Крестьянка”, “Работница и крестьянка”. Эти три журнала имеют много общего как в тематике, так и плане репрезентации женского тела. Эта общность становится тем более явной, если сравнить их с типом “модных женских журналов” конца 20-х, представленным “Домашней портнихой” и “Искусством одеваться”.

Если “Домашняя портниха” — это традиционный журнал мод (большой формат, рисунки, в том числе и цветные, моделей одежды и объяснения к ним, советы портнихам и выкройки в качестве приложения), то журнал “Искусство одеваться” можно назвать “культурно-просветительским журналом мод”. Он не только был прекрасно оформлен[39] и разнообразен по части женской одежды (мужская одежда встречалась крайне редко)[40], но и включал в себя ряд интересных рубрик: “Парижские письма” — сообщения корреспондента из Парижа о тенденциях моды), “Курьезы мод” — смешные истории, связанные с модой, “Прошлое костюма” — о культурном значении костюма в различные эпохи и в различных ситуациях. И кроме того, отдел “Полезные советы”, где можно было узнать, “как чистить лайковые перчатки”, “как стирать тонкие кружева”, “как обновить черные кружева и вуали”, “как устранить перегибы и складки на гравюре” и проч. В журнале также печатались статьи ведущих модельеров, врачей-гигиенистов, рекламы товаров с ценами. Это достаточно рафинированное издание являет нам оригинальный способ балансирования между политической конъюнктурой[41] и желанием быть на переднем крае современной моды.

Тем более разительный контраст составляет он журналам “Работница”, “Крестьянка”, “Работница и крестьянка”. Начну с общего обзора — все они достаточно большого формата, тонкие, отпечатанные на желтой (“газетной”) бумаге, с большим количеством черно-белых фотографий, преимущественно плохого качества (самое плохое качество снимков — у самого “тонкого” из этих журналов — у “Крестьянки”). Оформление обложки имеет следующие варианты: это либо фотография, либо — коллаж, либо — рисунок. Фотография, индивидуальная или групповая, чаще всего, женская (хотя встречаются “исключения” вроде портрета Сталина под заголовком “Работница и крестьянка”), обычно сильно отретушированная. Сильная ретушь зачастую делает фотографии неотличимыми от рисунков[42]. Мне кажется, что ретушь, кроме “идеологических” функций (придания лицу “определенного” выражения), ставила задачи и чисто эстетические — облагородить внешность изображаемой и компенсировать погрешности при съемке.

Особо следует сказать о подписях к фотографиям[43] на обложках и к внутрижурнальным фотографиям — здесь существовала своя иерархия: понятно, что не подписывались фотографии Ленина и Сталина; также никогда не подписывались и снимки Ворошилова, Молотова, Кагановича, Крупской[44]. Обычно подписывались фотографии передовиц и награжденных, хотя встречаются случаи безымянных героинь (например: “Ударница, делегатка съезда”). Коллажи встречаются двух видов: чисто фотографические (т. е. вырезанные по верхнему контуру фотографии, иногда на цветном фоне) или комбинированные — сочетание фотографий, рисунков и дорисовок. Дорисовки, подрисовки или раскрашивания (до трех цветов), чаще всего объясняются желанием хоть как-то “расцветить” мрачное и однообразное фотографическое изображение, придать ему праздничности. Но бывают и “особые случаи”, когда дорисовка и раскраска несут идеологическую нагрузку. Так, обложка одного из журналов “Крестьянка” представляет собой следующий коллаж: на оранжевом фоне помещен громадный, снятый снизу, трактор, которым правит сидящая где-то наверху монструозная крестьянка в завязанной назад косынке и с хищным выражением лица. Снимок предельно отретуширован (очень крупное “зерно”). Этот сфотографированный трактор как бы наезжает на нарисованных в правом нижнем углу “кулаков” и “счетоводов”[45] — судя по изображенным тут же связкам ключей и счетам. Возможно, в данном случае, сфотографированный объект должен был восприниматься как подлинный, в отличие от иллюзорности рисованных “вредителей”. Чисто рисованные обложки появлялись обычно у праздничных (первомайских, посвященных 8 Марта и др.) номеров и строились по традиционным схемам[46], о которых будет сказано дальше. Добавим к этому наличие лозунгов и частично цветной печати.      

О подписях к фотографиям я уже много раз упоминала в процессе работы. Здесь же мне кажется необходимым обратить внимание на основную особенность подписей к журнальным фотографиям 30-х годов: эти подписи значительно важнее самих фотографий (которые могут быть неразборчивыми, плохого качества и др.), поскольку они программируют то, что должен увидеть на снимке читатель. В них латентно закладывается оценка репрезентируемого события или человека[47]. В этом я вижу важную особенность тонкого журнала вообще — он рассчитан на просматривание, то есть на разглядывание фотографий и на чтение подписей к ним. Статьи могут вообще не прочитываться. Кстати, в исследуемых журналах очень часто фотографии, помещенные внутри или под заметкой, никак не соответствуют ее содержанию, составляя свой визуальный текст, параллельный тексту вербальному[48]. “Параллельный текст” чаще всего представляют и лозунги: от длинных и многосоставных[49] до забавных и лаконичных[50]. Обычно они помещаются в рамке внизу страницы (кроме особо важных, отпечатанных вверху и, при двухцветной печати, цветным шрифтом).

Отдельного внимания заслуживает рубрикация. В рассматриваемых мною “женских” журналах она выражена неявно: появившиеся рубрики не соблюдаются, исчезают, а потом появляются вновь, меняются, переименовываются, что, как мне кажется, является свидетельством нечеткости изначальной концепции журнала. К концу 30-х ситуация выравнивается. Кроме того, роль постоянной рубрики играет ежежурнальное печатание на первых страницах оперативной политической информации — законов, постановлений и распоряжений правительства, которые выполняли роль журнальных “передовиц”. В этой же роли выступали и наиболее “судьбоносные” статьи[51] или сообщения о государственно-важных событиях (съездах, юбилеях, празднованиях). Среди достаточно устойчивых рубрик следует прежде всего назвать письма читателей — рубрика “Рабкорки пишут” — отклики читательниц на актуальные события (напр., на процесс над троцкистами); и письма (к) читателям — рубрику “Почтовый ящик” — ответы на письма “работниц”, с указанием их имен и места жительства. В основном — это объяснения, по каким причинам заметка не может быть напечатана (напр.: “мало конкретных фактов”) и советы на будущее. Также есть отклики на присланные стихи и рассказы[52]. Кстати, на страницах журналов достаточно регулярно печатались стихи и песни. Правда, чаще это были “официальные”, тексты, вроде “Песни о Ворошилове” с нотами[53], но в рубрике “Литературная страничка” встречались и лирико-патриотические произведения читательниц (а, может, и неизвестных писательниц). Позднее стали печатать рассказы классиков: Горького, Чехова (рассказ “Спать хочется”) со схематичными иллюстрациями.

Представляют интерес и неполитические рубрики, такие как “Охрана здоровья” и “Новое в медицине”, где в популярной форме рассказывается или о том “что должен знать каждый” (например, статья “Для чего делают операции”), или о каких-то диковинках (ст. “Удаление половины головного мозга”). В конце 30-х годов появляются публикации на темы быта и снабжения (“Почему такой скудный ассортимент головных уборов”, “Платьев много, а выбрать нечего”, “В Ленинграде плохо чинят обувь”) со снимками кокетливых женщин, примеряющих одежду (обувь, шляпки).

Кроме того, очень любопытны рубрики и статьи на “женские темы”. Чаще всего они касались гигиены беременных и уходу за детьми (преимущественно, грудными). Но к концу 30-х появились публикации по вопросам гигиены и косметики[54]. Другие сообщения помещались на вкладышах в журнале, что создавало ситуацию некой выделенности этой информации (заметки “не для всех”): обычно здесь в доступной форме давалась информация по половым и гигиеническим вопросам.[55] Здесь же помещались выкройки женской и детской одежды, мода, рецепты, советы хозяйкам, реклама[56]. Обычно, это был вкладыш с одной выкройкой, к которой прилагалось ее подробное описание. Также в качестве вкладыша иногда появлялось бесплатное приложение к журналу “Работница”, называемое “Малышам”, — двойной листок меньшего, чем журнал, формата, где печатались стихи для детей с крупными рисунками.

Кроме того, странной и разнородной была журнальная реклама. В основном она размещалась на внутренней стороне обложки (точнее — на предпоследней странице журнала) и представляла собой маленькие “окошки” с различной информацией. Чаще всего, рекламировали услуги сберкасс, книги и журналы, каталоги выкроек и косметические средства. Обычно в рекламу входила и цена товара. Изредка появлялись схематичные рисунки: так, из номера в номер журнала “Работница и крестьянка” повторяется реклама крема от веснушек “Метаморфоза”, которую сопровождала картинка интересной и ярко накрашенной молодой женщины на фоне далекого хутора.

Таким образом, обзор журналов показал, что в 30-е годы концепция “женских ”журналов находилась в стадии формирования. Кроме того, узость тематики и скудость видеоряда несколько разнообразилась — и ко второй половине 30-х журналы начали приобретать более цельный и продуманный вид.  

Разглядывание женских журналов 30-х годов дало совершенно неожиданную картину: в этих журналах был сформирован особый тип (вернее, типы) репрезентации женского тела. Далее я рассмотрю основные типы изображения женщин, выведенные мною в результате разглядывания “женских журналов”: “Работница”, “Крестьянка, “Работница и крестьянка” (другие журналы будут использоваться только как вспомогательные).

“Портреты”: погрудные снимки женщин, напоминающие фотографии на паспорт. Обычно это небольшие снимки (2х3 или 3х4), расположенные по 2-3 на странице, либо в ряд по 4-6 по ее периметру. Под фотографиями не всегда есть подписи. Часто подписывается только фамилия. Схема наиболее типичной подписи: где работает изображенная (подробно), трудовые заслуги, фамилия без инициалов. Фамилия фотографа, сделавшего снимок, чаще всего, отсутствует[57].

Тип изображений, названых мною “портретами”, представляет собой простую констатацию внешности, то есть фиксируется только внешнее сходство. Чаще всего, выражения лиц достаточно однообразны (весело-беззаботные) — изображенные “позируют”, следовательно пытаются придать своему лицу определенное выражение — то, которое они хотят увидеть на страницах журнала. Ситуация спонтанности абсолютно исключена — об этом свидетельствует спокойная подготовленность лиц изображенных женщин. Думаю, что их не просто предупреждали о съемке, но и предварительно расспрашивали, записывали, объясняли для какого издания их фотографируют.

“Многоголовые портреты”: особый тип изображений, не встречавшийся мною более нигде — своеобразный фотографический коллаж, состоящий из вереницы однотипных и однородных фотографий женщин (погрудных), вырезанных по верхнему контуру. Это могут быть или женские головки, выстроенные в ряд, или в несколько (обычно до трех) рядов, в которых они расположены на одной плоскости, то есть одна над другой[58]. Чаще всего (в начале 30-х), такие коллажи печатаются без подписей. С середины 30-х подписи появляются: они даются сплошным текстом под всем массивом фотографий. Схема та же, что и в обычных портретах. Указания на фотографов, сделавших снимки, разумеется, отсутствуют.

Впечатление создается странное, если не сказать страшное: взгляд скользит по рядам абсолютно однородных и поразительно похожих голов. Изображения носят чисто орнаментальный характер (о чем свидетельствует первоначальное отсутствие подписей к ним) — они обрамляют текст, являются репрезентацией некоего собирательного женского “мы”, деперсонифицированного и механистичного. Появившаяся позднее подпись мало изменила ситуацию — это единая подпись под изображением “коллективного тела”, где одно лицо неотделимо от другого и где невозможно установить, какая часть подписи относится к какому лицу. Однородность и похожесть усиливается обильной ретушью, делающей лица на фотографиях не только похожими, как близнецы, но и, зачастую, вообще создающей впечатление не снимков реальных людей, а странных рисунков[59].

“Женщина/станок: фотографии среднего формата (4х6, 5х6), изображающие женщину за работой на станке, тракторе, поле, трибуне и т. д. В некоторых случаях лица не видны или видны нечетко. Иногда — снимки со спины. Подписи под снимками двух видов: либо — специальность, фамилия (иногда с именем), “за работой на/в...” (или “выступает на...”), — либо просто: “Ткачиха/токарь/доярка за работой” (то есть без указания фамилии и какой либо конкретизации), или “Слесарь завода... (за работой)”.

К этому же типу можно отнести и “женщину/диаграмму”, то есть фотоколлаж, изображающий женщину среди графиков и диаграмм. Это обычно большие коллажи (1/2 страницы или разворота журнала) с цифрами и комментариями[60].

“Станок” (“трибуна/корова/пробирка”) на таком снимке воспринимается как продолжение телесности вовне — это не “человек у станка” или не “человек, работающий на станке”, а “человек-станок”. Человеческое тело неотделимо от “механизма”, оно без него неполно и незначимо. Это “кентаврический объект” — единый телесный комплекс, неделимый и непроницаемый далее (то есть далее одежды и устройства “станка”). С этим связано и отсутствие подписей под изображениями: снимается трудовой процесс, а не конкретный человек. Фотограф видит механизм — человек лишь его обслуживает — отсюда нечеткость в изображении лиц, дальние планы, снимки со спины.[61]

“Массовки”: групповые многолюдные фотографии различной величины, фиксирующие собрания, митинги, демонстрации, военные учения, на которых отдельные люди практически неотличимы. Почти никогда не сказано, “кто” изображен на снимке — подписано только, “что происходит”, “по какому поводу” и “где”[62].

Для фотографа и журнала важно событие — конкретные люди не значимы, важно только, что их много. Обычно люди на снимках очень однородны: взгляд скользит по рядам голов, а сходство лиц усиливается ретушью — на групповых снимках она особенно сильная (ряды голов напоминают грядку). Можно предположить, что журнальная эстетика таких “массовок” (однородность, подобие, ретушь) имела целью зримо продемонстрировать единение и единодушие участников зафиксированного на снимке процесса.

“Безлюдные кадры”: фотографии разного размера и формы, изображающие “портреты” заводов, станков, мешков и т. д., то есть изображения без людей. Обычно — подробная подпись: что изображено и где это находится[63].

Это именно “портреты”, на которых с подписями изображены объекты, казавшиеся значимыми для составителя журнала, а следовательно, достойными быть запечатленными. Если вполне логично увидеть фотографии заводов и фабрик, то снимки станков без людей, гор мешков или щебенки, штабелей дров и т. д. вызывают болезненное ощущение нехватки человека. Изображения такого рода наталкивают на невольные поиски субъекта, поскольку безлюдные изображения воспринимаются исключительно как предикат: не видя “субъекта” я пытаюсь его “достроить” за счет контекста — подписи к снимку, сопровождающей статьи (которая, чаще всего, со снимком не связана!) — и обычно, безуспешно.

2.2. Другие виды массовой культуры

Прежде чем перейти к рассмотрению специфики представления женских образов в различных видах массового искусства, мне представляется важным рассмотреть вопрос об окружении женщины, то есть о структуре визуальных текстов, в которые в качестве значимой единицы включена женщина. Таким образом, я буду говорить о типах изображений — о семантике и способах визуальной репрезентации изображений женщин в “связках” с другими значимыми персонажами — мужчинами, детьми, стариками — и о культурных смыслах, стоящих за различными модификациями всех этих персонажей.

Наиболее частотным и значимым для культуры 30-х годов была пара “мужчина/женщина” — недаром символом эпохи стала скульптура В. Мухиной “Рабочий и Колхозница” (1937): она не только была установлена в наиболее символически нагруженном месте — у входа на ВДНХ СССР, но и ее изображения (вспомним, например, заставку киностудии “Мосфильм”, значки, марки, печати и т. д.) стали прочитываться как предельно лаконичный знак, отвечающий основным тенденциям культуры того времени. Это не только показ единства и неразрывности “союза рабочего класса и колхозного крестьянства”, но и кодирование сложной гендерной символики, актуальной для 30-х годов. Так, идея единения передается через “союз” мужского и женского, причем мужское начало репрезентировано более социально и политически значимым “рабочим классом” (добавим сюда фаллическую символику молота с его репрессивной семантикой), тогда как женское начало представлено “крестьянством”, изначально маркируемым как близкое к земле, нижнее, слабое, зависимое, неполное (“вогнутость” серпа, его “половинность” и стремление к дополнительности). Интересно проследить смысловую динамику такого “союза” между активным и пассивным, верхним и нижним, репрессивным и подавляемым: он ведет к вечному противостоянию “мужского” и “женского” (скрещение серпа и молота), в результате которого происходит перераспределение гендерных признаков. Ситуация “союза/борьбы” инициирует постепенное “мужание” более слабо маркированной “женской” стороны, наделение ее изначально ей несвойственными атрибутами силы, мощи, воли, энергии, необходимые для поддержания “равновесия” в этой “паре”.

Такая семантика “связки” “мужчина/женщина” весьма характерна для ситуации 30-х годов: чаще всего скульптурная группа, картина, фотография, изображающая мужскую и женскую фигуры кодировала равные силу, мужество, порыв. Обычно такие “пары” возникали при изображении ситуации спорта (вспомним барельефы на станции метро “Парк культуры” кольцевая, кадры финального парада физкультурников из фильма “Цирк”), реже — в ситуации труда. В этом плане интересным примером может служить картина А. Самохвалова “В приволжских степях” (1934), изображающая трактористов — мужчину и женщину — даже композиционно создающих противостояние и равновесие двух сил: “он” и “она” чуть наклонены друг к другу (что создает ощущение притяжения/отталкивания), при этом оба, как из постамента, “вырастают” из гусениц трактора, вызывая стойкую ассоциацию с динамическим равновесием античных статуй.

Другой ситуацией изображения мужчины и женщины является ситуация обучения: чаще всего, это фотографии (реже — картины), на которых показан процесс обучения женщины мужчиной (и никогда — наоборот!) работе на станке, тракторе, объяснение приемов стрельбы, прыжков с парашютом и т. д. Понятно, что в такой ситуации в “сильной позиции” оказывается мужчина: более опытный, умный, взрослый. Поэтому на снимках процесса обучения чаще всего присутствуют мужчина и девушка (девушки): ситуация подразумевает “вертикальную” передачу опыта, в отличие от “горизонтального” сотрудничества между мужчиной и женщиной. Вариантом “пары” “мужчина/девушка” является также показ эпизодов с семантикой защиты: в характерной для 30-х годов атмосфере ожидания войны и происков внутреннего врага, появляются картины и скульптуры, изображающие солдата (часто с собакой-овчаркой) и девушку, выслеживающих “нарушителя”[64]. Мужчина, являющийся композиционным и смысловым центром группы, защищает и закрывает от (предполагаемого) врага хрупкую девушку, сообщившую ему об опасности.

Следующей значимой фигурой, встречающейся рядом с женщиной на фотографиях в женских журналах, картинах, барельефах и т. д., является ребенок (дети). Сами по себе дети появляются на снимках из роддомов (грудные дети, завернутые “конвертиком”, лежащие в ряд, либо на руках у кормящих матерей или нянечек); на школьных фотографиях[65], запечатлевших учеников за партами и, очень редко — просто в кругу семьи (обычно такая фотография сопровождает статью о воспитании детей или о подарках детям к празднику). Но значительно чаще изображения детей появляются на обложках журналов, картинах, мозаиках как один из необходимых элементов ситуации праздника. Обычно это “связки”, включающие в себя следующие устойчивые фигуры: “ребенок/женщина (женщина и мужчина)/старик”. На таких “монументальных полотнах” образы детей, наряду с образами женщин/мужчин и стариков носят символический характер (поэтому они часто не прописаны и схематичны) — они представляют только звено в “жизненной цепи”: детство — зрелость — старость и являются необходимым атрибутом репрезентации государственных праздников[66]. Поскольку доминантной фигурой в такого рода композициях является женщина (либо женщина и мужчина), олицетворяющая идею плодовитости и продолжения жизни, она оказывается структурно-смысловым центром картины, “прописанным” наиболее тщательно. В ситуации праздника женщины изображались здоровыми, веселыми, нарядно одетыми, со всеми прелестями женской фигуры, подчеркнутыми развевающейся одеждой[67]. Старикам и детям отводилась роль ликующих статистов, чья символическая значимость полностью подавляла изобразительную.

Отметим, что изображение на картинах, скульптурных группах, мозаиках стариков имело ту же функцию, что и присутствие детей: цепочка “старик/ребенок” была также достаточно частотной и несла на себе дополнительную семантику передачи жизненного опыта. (Обратная последовательность, т. е. “ребенок/старик” была невозможной — ее исключал все еще футуристический пафос культуры 30-х годов[68]). Образ старика (и несколько измененная “связка” “старик/мужчина”) появлялся в традиционном архетипическом контексте — как символ вековой мудрости. Этот “восточный оттенок” был, например, использован в фильме “Свинарка и пастух”, где “песню вечной любви” для главного героя слагает его старый отец. “Связка” “старуха/девушка” была очень редкой и нечетко прописанной[69] (вспомним невыразительную “бабушку” главной героини из того же фильма “Свинарка и пастух”). Гораздо более значимой был “вертикальная” пара “женщина/девушка”: в этом случае ситуация была эквивалентна паре “мужчина/девушка” — семантика наставничества и передачи опыта (иногда не только рабочего, но и специфически “женского”, вспомним “амбивалентные” поучения бригадирши молодым девушкам из фильма “Богатая невеста”).

Для культуры 30-х годов значимой является также и “связка” “женщины/дети” (причем обычно в цветущем саду), символизирующая не только материнство и продолжение жизни, но и изобилие, процветание и “вечную жизнь” — некий аналог эдемского сада — остановки времени и пребывания в счастливой вечности. Аналогичную символику имеет группа “мужчина/женщина/ребенок”, акцентирующая, кроме всего прочего, семантику “счастливого детства” и “семейного благополучия”. Обычно изображение дается в лучах солнца или на фоне цветущего сада. В связи с этим хочется вспомнить о не вошедшей в окончательный вариант фильма “Чапаев” финальной сцене: спустя годы Петька, Анка и их дети встречаются в яблоневом саду[70]. “Связка” “мужчина/женщина/ребенок” была (и продолжает быть) весьма частотной в живописи, скульптуре, монументальных мозаичных панно: и в наше время она появляется в оформлении экстерьеров курортно-оздоровительных комплексов, спортивных сооружений, школ, детских садов.

Близкие значения имеет пара, которую я условно назову “женщина/флора”, то есть изображение женщины на фоне цветущих деревьев, виноградных лоз, фруктов, цветов, снопов (или всего этого вместе). Такие изображения часто встречаются при оформлении залов метро, а своего апофеоза эта эстетика достигает в ансамблях ВДНХ (фонтаны, входы в павильоны, скульптурные ансамбли). В этом случае к семантике райского изобилия добавляется аллюзия на плодородие (Мать-Земля, архетипическое отождествление женского с плодоносящим началом). Часто женское тело неотделимо от орнамента: он является как бы продолжением телесности или же само тело “вплетается” в орнамент. Предельным проявлением этой тенденции является деперсонифицированные проявления пафоса плодородия: колонна “Изобилие” в переходе станции метро “Курская”, колонна в кассовом зале станции метро “Сокол”. С пафосом плодовитости и урожайности, по мнению В. Паперного, связано и широкое распространение в архитектуре мотивов колоса и снопа (вспомним орнаменты и мозаики в метро и оформление все той же ВДНХ, например, фонтан “Дружба народов”)[71].

Телесность и материал

Теперь обратимся к рассмотрению зависимости способа репрезентации женской телесности от вида искусства, в котором эта телесность находит свое воплощение. Произведения, отобранные мною для анализа, активно функционировали в системе массовой культуры 30-х годов: фильмы широко транслировались и массово посещались, картины репродуцировались (в том числе и в периодике), скульптуры и мозаики украшали наиболее значимые и посещаемые места — станции метро, парки культуры и отдыха, и др. Поэтому, на мой взгляд, эти произведения, включенные в систему (массовой) коммуникации[72], можно считать наиболее характерными, а значит, и наиболее репрезентативными для сложившейся в 30-е годы культурной ситуации.

Перед тем, как перейти к рассмотрению визуальных образов в различных видах массовой культуры, необходимо сказать несколько слов о соотношении журнальной фотографии и фотографии частной.

Первое, что отличает частные фотографии 30-х годов, — это практически полное отсутствие спонтанности: люди на снимках всегда позируют. Элемент непреднамеренности, застигнутости врасплох возникает (если возникает) в основном от неумения фотографа[73] и вызывает у изображенного (обычно, в ситуации дарения снимка) ощущение неловкости — человек смущен, тем, что не смог представить себя должным образом[74]. Возможно, такие же ощущения испытывал и реципиент.

Объяснений этому может быть несколько. Во-первых, технические сложности: громоздкая аппаратура, затрудняющая съемку и достаточно долгая выдержка, требующая и от фотографа, и от модели настройки (в том числе и психологической)[75]. Во-вторых, отношение к процессу съемки, как к священнодействию — в силу важности и редкости этого события. Фотография все еще продолжала маркироваться в качестве некой жизненной вехи: часто не события фотографировались, а сам факт съемки являлся событием. Об этом свидетельствует благоговейное отношение людей к фотографиям — я уже не говорю о семейных “иконостасах”, где, взятые в рамочку, висели все наиболее значимые снимки — практически на всех старых фотографиях проставлен год (а иногда и более точная дата), многие из них на обороте подписаны (но встречаются подписи и в углу на лицевой стороне). Эти подписи, на наш, “современный”, взгляд, очень многословны и несколько сентиментальны. Но это нетрудно понять — человек дарит другому свой образ, то есть запечатление себя таким, “каким он хочет себя видеть”, “каким он кажется себе” — наиболее красивым/умным/сильным... Об этом процессе, назовем его программированием рецепции в процессе съемки, очень точно написал Р. Барт (причем, заметим, написал о себе и своих ощущениях): “Так вот, как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе позирования, я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ[76].

В 30-е годы фотографию все еще продолжают ценить за продуманность и сделанность, то есть воспринимать как портрет[77], (тогда как сейчас более всего стремятся к фиксации мимолетности, неподготовленности и неожиданным ракурсам). В процессе съемки человек как бы мгновенно режиссирует снимок. Придавая своей позе, одежде, выражению лица наиболее адекватный (выгодный) вид. Не говоря уже о фотографе, который может все это “поставить”: усадить “должным образом”, причесать, заставить “улыбнуться” или “сделать умное лицо”.

Именно в изначальной постановочности фотографий 30-х годов кроются, на мой взгляд, их визуальные особенности, независимо от того, — частная это фотография или журнальная. На снимках этого времени лица не только статичны, но и строго сориентированы на причину фотографирования: то есть выражение лица “позирующего” внутренне срежиссировано, настроено на получение нужного результата. Поскольку причиной съемки обычно являлось некое социально/политически значимое событие, то фотограф (особенно газетно-журнальный) еще и объяснял фотографируемому “сверхзадачу” съемки, добиваясь от него, таким образом, нужного результата. Неточности выражения лица и небрежности съемки компенсировались обильной ретушью.

С изначальной постановочностью и внутренней срежиссированностью фотосъемки и связаны, на мой взгляд, предпосылки для формирования визуального канона в массовой культуре 30-х годов. Для канонических построений этого времени характерна оценочность — не только рецепции, но и самоощущения “художника” и “модели”. О близких проблемах, но только в отношении кинематографа, писал В. Беньямин. Справедливо делая упор на посреднической роли аппаратуры, во многом обуславливающей природу зрелища, исследователь отмечает, что аппаратура, “под руководством оператора... постоянно оценивает (здесь и далее в цитатах курсив мой. — Т. Д.) игру актера. Последовательность оценочных взглядов, созданное монтажером из полученного материала, образует готовый смонтированный фильм”[78]. Оценивающая роль кинокамеры (фотообъектива) передается зрителю, то есть кинообъектив программирует рецепцию. Оператор (“режиссер”) моделирует ее в зависимости от своих (в том числе и пропагандистских) установок, обращая внимание зрителя на наиболее типичное, характерное и/или идеологически устойчивое. Как писал В. Беньямин, “возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор”[79]. То есть, победителями выходят люди, наиболее хорошо понимающие природу зрелища и использующие ее в своих интересах. Об этих свойствах власти писал в своей статье “Власть как зрелище власти” М. Ямпольский: “...один из существенных аспектов функционирования власти — патологическое стремление к самоэкспонированию, выставлению себя напоказ, к превращению себя в перманентное зрелище[80]. Он цитирует французского исследователя Луи Марена, который отмечает, что изображение представителя власти не предполагает динамики, “он вынужден сохранять абсолютную статуарность. Движение — это действие — переход от одного состояния к другому, нечто не согласующееся с абсолютной репрезентативностью”[81]. Эта “абсолютная репрезентативность” подразумевает предельную степень срежиссированности рецепции, следствием которой является “застывание” репрезентируемого образа. Это, на мой взгляд, и свидетельствует о начале процесса “канонизации” в культуре, наглядную артикуляцию которого на визуальном уровне я стараюсь проследить.

Именно оппозицию “Растекания — Затвердевания” (и ее варианты — “движение — неподвижность”, “горизонтальное — вертикальное”, “равномерное — иерархическое”) положил в основание своей типологии В. Паперный. В книге “Культура Два”[82] он, на примере советской архитектуры, наглядно показал, что в культуре 30-х годов (“культуре 2”) наблюдается четкая тенденция к “затвердеванию”, “застыванию”, “неподвижности” (— и “иерархичности” как неизбежному следствию “застывания”), в отличие от “подвижной”, “горизонтальной” и “равномерной” культуры 20-х годов (авангардной “культуры 1”).

Лучше всего это можно проследить на примере советской живописи и скульптуры. Происходит “застывание” форм: взяв за образцы художественную парадигму “Греция — Рим — Ренессанс”[83], искусство 30-х годов при всей внешней похожести предельно “утяжелило” и “заземлило” античные образцы, наделило их латентной иерархичностью. Создается впечатление, что художники (скульпторы) “писали портреты” с античных скульптур, а те им долго и старательно позировали. Это застывшая античность, превращенная в символ вечного совершенства, ставшая единственным образцом, античность “остановленная”, возведенная в канон.

Эта тенденция, охватившая скульптуру, — тенденция “застывания” (которое маркировалось как “ваяние на века”),— проявилась в весьма специфических формах. Во-первых, скульптурные изображения начали раскрашивать золотой (бронзовой) краской (например, фигуры фонтана “Дружба народов” на ВДНХ, скульптуры в переходах станций метро) — что делает их телесно непроницаемыми: взгляд, рассеиваемый блеском, не может сосредоточиться на телесных подробностях — он “соскальзывает” с фигуры, заставляя воспринимать ее как неантропоморфный объект. Воспринимается только идея изображения, тогда как ее телесное воплощение максимально нивелируется. То есть символическое подавляет телесное. Во-вторых, похожая ситуация возникает и с гипсовыми слепками — они, в силу своей фактуры, не дают взгляду задержаться, поэтому воспринимаются как деталь ландшафта (в который они обычно вписаны) — наподобие стены дома или лестничного парапета. А тенденция их тиражирования делает их привычными (а, значит, неразличимыми), давая окончательное совпадение плана выражения и плана содержания. Кроме того, в плане репрезентации телесности интересны лепные панно и мозаики (например, на станциях метро “Киевская” кольцевая, “Парк культуры” кольцевая, “Электрозаводская” и др.). М. Рыклин в качестве их визуальной характеристики отметил “их незаметность для протекающей мимо, как бы сквозь них, массы”[84]. Это происходит за счет их удаленности от взгляда и неудобности расположения (например, на потолке, как на станции “Белорусская” кольцевая). При рассматривании они обнажают свою символическую природу: в силу дискретности расположения, они являются изображениями, которые “сами-себе-контекст”, то есть высказываниями, замкнутыми в себе и на себя, не предполагающими постройки горизонтальных связей. Поэтому, чаще всего, это предельно знаковые персонажи в предельно знаковых ситуациях, не допускающих толкования: форма растворена в содержании и мы видим только некую “риторическую фигуру”, а не телесный образ.

Интересные варианты репрезентации женского тела мы можем наблюдать в живописи. В 30-е годы для изображений женщины была характерна удивительная тяжеловесность и монументальность, вспомним хотя бы  “Метростроевок” А. Самохвалова: впечатление такое, что они не нарисованы, а вылеплены — это античные скульптуры борцов, вырастающие из массивного постамента. Причем эта монументальность входила в программную установку А. Самохвалова — она ассоциировалась у него с “музыкой механизированного труда”[85], а тяжеловесность для него была способом показа “образа-типа советской девушки-метростроевки, органически впаянной в общий рабочий ход гигантской стройки”[86]. Оксюморон “органически впаянная” — очень характерная оговорка. Он свидетельствует о желании свести несовместимое: органическое, хаотическое, динамическое женское начало и механистическое, упорядочивающее, статичное мужское — то есть опять попытка синтеза/противостояния двух начал (как в скульптуре “Рабочий и Колхозница”, о которой говорилось выше). Результатом такого синтеза явилась маскулинизация женской телесности в живописи. У А. Самохвалова эта тенденция получила наиболее последовательное воплощение.

Начиная с конца 20-х в картинах “Женщина с напильником” (1929), “Работница с поднятой рукой” (1929-30), “Кондукторша” (1928), “Спартаковка” (1928) и др. и позднее в знаменитых “Метростроевках” 1934 года (“Со сверлом”, “Несущая арматуру”, “С лопатой” и др.) он добился синтеза ценою маскулинизации женских образов. Причем, его явно смущало исчезновение “женской телесности”[87], потому им был сконструирован особый способ изображения женщины: до пояса это была достаточно пропорциональная, чуть крупноватая широкоплечая женщина (девушка); зато нижняя часть фигуры была непропорционально мощной и громоздкой, особенно ноги, которые по своей толщине приближались к объему талии[88]. Фигура обычно представляет собою “треугольник”: небольшая головка с симпатичным лицом и неимоверно массивный низ, напоминающий постамент памятника. Вообще женским образам Самохвалова присуща несвойственная портретной живописи “монументальность” — он рисует не женские тела, а статуи античных богов, (причем, вместе с постаментами!), на которые по недоразумению надели современные одежды. Женские “орудия труда” (напильник, сверло, лопата) также имеют конструктивную функцию — они выполняют роль опор для монументальных тел — вместо классических колонны, скалы, щита или меча[89]. При этом интересно заметить, что в портретах родных художник не “экспериментирует с телесностью”: так на картине “Материнство. (Е. П. Самохвалова с дочерью)” (1930-32) изображена кокетливо одетая женщина нормальных пропорций.

В целом, в живописи, как и вообще в культуре 30-х, были представлены те же два противоположных типа женской телесности, которые я назвала “рабоче-крестьянским” и “артистическим”[90]. Как мы могли убедиться, наиболее последовательно “рабоче-крестьянский” тип представлен в живописи А. Самохвалова, дань этой тенденции отдали А. Дейнека (картина-плакат “Физкультурница”[91]), С. Герасимов, Е. Ряжский, А. Матвеев, Т. Смотров и многие другие.

Нужно отметить, что А. Дейнека в силу своей талантливости и разносторонности достаточно быстро преодолел это “увлечение эпохи”. На его картинах присутствуют разнообразные типы женской телесности от хрупких образов 20-х годов (“Текстильщицы”), до “рубенсовских форм” работ тридцатых годов (“Мать” 1932, “Купающиеся девушки” 1933). “Артистический” тип был представлен преимущественно картинами и киноплакатами Ю. Пименова: “Зинаида Райх в роли Маргариты Готье” (1934), “Актриса” (1935), киноплакат “Пышка” (1934). Следует еще раз подчеркнуть, что художник изображал преимущественно актрису в роли[92], то есть в костюме, гриме и вписанной в театральный интерьер (декорацию). Все это позволяло изображать женщин — “актрис”, “циркачек”, “персонажей из истории” и “бесправных женщин Запада” — изящными, загадочными и привлекательными. Подпись к картине “легитимировала” неканоничность изображенных. “Неканоничные” женские образы встречались также у А. Тышлера, В. Лебедева, А. Софронова, А. Фонвизина и некоторых других.

Прежде чем дать краткий обзор репрезентации женской телесности в кинематографе 30-х годов, мне кажется уместным опять вспомнить замечание В. Беньямина о том, что победителями “в отборе перед аппаратурой” выходят кинозвезда и диктатор. Они не случайно названы в паре — они действительно мало отличаются по способам репрезентации: и тот, и другая являются воплощением идеала[93]. “Человек” и “образ” сплавлялись в них в единое целое: из их “человеческой” (т.е. бытовой, обыденной жизни) камера фиксировала только то, что соответствовало “идеальному образу”[94] — ум, красоту, патриотизм... И постепенно “образ” занимал роль “человека”, навязывая его репрезентациям свои “режиссерские трактовки”. Не останавливаясь дольше на “зрелище власти”, отмечу особенности в представлении кинозвезды. В тридцатые годы, “официально” их было только две — Л. Орлова и М. Ладынина. Это интересный факт, поскольку, при изобилии талантливых актрис (В. Серова, З. Федорова, Ф. Раневская, Л. Целиковская, В. Караваева), звездами были “назначены” далеко не лучшие. При всем том, что статус “звезды” всегда искусственно конструировался, в тридцатые годы эта процедура имела свои особенности. Прежде всего, эти актрисы снимались в “эпохальных” фильмах, то есть в фильмах, моделировавших наиболее важные идеи культуры 30-х годов в форме, в наибольшей мере адекватной для этой культурной ситуации. В фильмах Г. Александрова с участием Л. Орловой (“Цирк” 1936, “Волга-Волга” 1938, “Светлый путь” 1940) и в фильмах И. Пырьева с участием М. Ладыниной (“Богатая невеста” 1938, “Трактористы” 1939, “Свинарка и пастух” 1941) был выработан особый художественный “язык”: был найден способ монологического “говорения” о политике при помощи персонажа-протагониста. Проводниками этой политической риторики и были выбраны вышеназванные актрисы. (Заметим в скобках интересную особенность: именно актрисы, а не актеры[95], репрезентируют наиболее важные идеи и типы в кинематографе 30-х годов. Поэтому такое большое значение придавалось телесному облику “героинь” — их внешность (тип лица, одежда, жесты), наряду с произносимым текстом, являлась проводником идей.) Наглядным примером работы с “телесным образом” может служить публикация в журнале “Искусство кино” за 1936 год, в которой не только рассказывается, но и показывается, как создатели фильма “Цирк” “вылепливали” героиню Орловой. В журнале воспроизведена “цепочка” из 7 фотографий (3х4) под названием “Эволюция портрета Марион Диксон”[96]: на этих кадрах показано, как угнетаемая американская “циркачка” превращается в свободную советскую труженицу, то есть, как изменение статуса и убеждений героини влечет за собою перемены во внешности (одежде, прическе). На этих “кадриках” Орлова из жгучей брюнетки с настороженным взглядом превращается в кудрявую блондинку с волевым открытым лицом. В статье эта метаморфоза объяснялась с идеологической точки зрения.

При рассмотрении женских образов кинематографа 30-х обращаешь внимание еще и на следующий факт: кинематограф пытается свести воедино оба женских типа “артистический” и “рабоче-крестьянский”[97]. Отсюда либо постоянные сюжетные метаморфозы — превращения “золушек” в “принцесс” — позволяющие героиням фильмов Г. Александрова претерпевать “духовное перерождение”, и как следствие его — телесные перевоплощения; либо изначальная условность “некрестьянской” внешности крестьянских героинь Ладыниной из фильмов И. Пырьева — как знак их исключительности — передовицы/активистки и просто красавицы. Именно попытками этого синтеза объясняется и несколько аффектированная интонация, жестикуляция и походка героинь — они не говорят, а агитируют, продолжая жестами словесный ряд, не ходят, а бегают. Они никогда не находятся в статичном положении: возможно, эта внешняя подвижность должна была компенсировать внутреннюю аморфность образов.

Впрочем, киноискусство 30-х дало огромное число вариантов “нарушения” им же выработанного канона[98]. Их спектр очень велик: от авангардных экспериментов с показом телесности в документально/художественных фильмах Дзиги Вертова — до нежных и неоднозначных образов из фильмов “Сердца четырех” и “Машенька”. Эти “нарушения” органично вошли в культуру и, чаще всего, именно они вызывают ностальгически-влюбленное отношение к этой эпохе.



[1] Последние практически закончили свое существование к началу 30-х гг.

[2] Мода на короткие волосы, начавшаяся в 1924-25 годах, приняла столь “устрашающие” масштабы, что в журналах время от времени начали появляться “реплики” в защиту кос. В основном — это сообщения о проходивших на западе конкурсах длинных волос, победительницы которых получали огромные премии — и дискуссии о длине волос отечественных гигиенистов. См. “Искусство одеваться”.— 1928.— № 4, № 6. (Гигиенисты сошлись на том, что короткие волосы гигиеничнее, если их вовремя мыть и не красить низкосортными красками).

[3] Отметим, что в 30-е гг. (впрочем, как и сейчас) наиболее модными женщинами были актрисы. Кроме того, в те годы они часто являлись “живой рекламой” новейших моделей одежды (см. многочисленные фотографии актрис в кн.: Дзеконська-Козловска А. Женская мода ХХ века. М., 1977).

[4] Подробнее об этом см. в указ. кн.: Дзеконська-Козловска А. Женская мода ХХ века.

[5] Этому в немалой степени способствовали, например, выступления против “мещанской фильмы” в журнале “Кино и жизнь”. Так, в статье под заголовком “Буржуазные влияния в советском КNНО (так!)” выражалось возмущение тем, что во многих фильмах “в революционных ситуациях действуют балерины, танцовщицы, шансонетки, кокотки”. Что мелодрамы, фильмы на цирковые темы — это “идеализация барских усадеб” (1930, №2).

[6] Здесь мы сталкиваемся со сложностью вербализации некоторых, казалось бы, всем понятных характеристик. То есть, по каким визуальным признакам мы распознаем наличие сексапильности “в кадре”. Конечно, здесь уместнее всего вспомнить о беньяминовском понятии “ауры” (см.: В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр. эссе. М., 1996). Из репрезентативных признаков назову блеск глаз, легкую полуулыбку и взгляд прямо в камеру (“в глаза” разглядывающему). Кроме того, вспоминается эпизод из послевоенного кинофильма “Весна”, где героине Л. Орловой, в процессе подбора грима, “примеривают” губы “Сексапил № 6” (что также говорит в пользу внешних признаков сексапильности).

[7] Эти “десять процентов” приходятся на взрослых крестьянок, более традиционных в этом вопросе и потому продолжавших носить длинные волосы, обычно собранные в пучок на затылке. Вспомним героиню В. Марецкой из фильма “Член правительства”). Совсем юные девушки — уже стриженые.

[8]Так, на обложке журнала “Работница” (1930.— №5) изображена мужеподобная женщина в ушанке, которая ей очень не идет. То, что это женщина можно понять только из подписи: “Тов. Булгакова Анна, работница Фармазавода №8 в Москве, добровольно едет на работу в колхоз в счет 25 тысяч”. Заметим, что создателей обложки в данном случае интересует не конкретная женщина, а уж тем более — не ее внешность. Изображенная, прежде всего, — “работница”, которая “добровольно едет в колхоз”, то есть мы видим явный перевес социального статуса и скрытой идеологической риторики (“добровольно едет”), над именем и внешностью. Об этом свидетельствует и порядок слов: более значимая информация помещена в ударную позицию.

[9] 1928.— №1.— С. 6. Цитируемый материал — достаточно большая редкость для журнала “Искусство одеваться”. Он появился в одном из первых номеров этого журнала и носил “оправдательный” характер — он включал в “контекст эпохи” откровенно “модный” и неполитизированный журнал. Такую же роль выполняла в этом номере и статья “Наркомпроса А. В. Луначарского” под симптоматичным названием: “Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?”, где нарком заверяет: “Если пролетарий или пролетарка, комсомолец или комсомолка, вместо того, чтобы пропить деньги в пивной или проиграть их в карты, покупают приличную одежду, то это, конечно, положительный факт” (С. 3). Заметим, что курс на “искусство одеваться” был взят уже в конце 20-х, но начал реально проводиться в жизнь только к середине 30-х.

[10] Красили ли женщины глаза — определить трудно. Возможно то, что можно принять за подводку глаз — лишь ухищрения ретушера.

[11]Вспомним двух сестер из более позднего (1941 г.) фильма “Сердца четырех” (сыгранных В. Серовой и Л. Целиковской): героини, находящиеся на даче, постоянно в часах.

[12] Для 30-х гг. платки — важный маркер: по тому, как надет платок можно точно установить социальное происхождение женщины. Работницы ходили в косынках, завязанных назад. Крестьянки завязывали платок под подбородком или накидывали его на плечи. Позднее, наиболее радикальные девушки сменят их на кепки — отличительный знак трактористок.

[13] Мне запомнился интересный кадр: митинг на карамельной фабрике (периода процесса над троцкистами). Все женщины-работницы в белых халатах и косынках. Страшная теснота (я насчитала “в кадре” около 30 человек), поэтому женщина, читающая резолюцию, стоит на табуретке. (“Работница”. — 1937.— №5.— С.7).

[14] Фотографии которых появлялись на страницах “женских журналов” с завидной регулярностью.

[15] Эти фотографии следуют строгой схеме — обычно это многофигурная композиция, данная средним планом, на которой запечатлен стол президиума, за которым и происходит “дарение” и/или рукопожатие. (См. аналогичные мизансцены на картинах В. Ефанова “Незабываемая встреча”(1937) и Г. Шегаля “Вождь, учитель, друг”(1937) в кн.: Морозов А. И. Конец утопии. — М.,1995.). В это же время в иконографии соцреализма сложился и другой тип изображения сходной ситуации: Сталин (Молотов, Киров или др.) с высокой трибуны наклоняются к женщинам, вручающим им букеты. (См. картину А. Самохвалова “С. М. Киров принимает парад физкультурников” 1935 года).

[16] Хотя трудно понять, мужчина или женщина в противогазе. Обычно это выясняется из подписи к снимку.

[17] Которые не только водят, но и чинят свой трактор (о чем сообщается в подписи к снимку). Подобная практика была очень распространена и среди заводских работниц — они тоже быстро научились налаживать свои станки.

[18] Чаще всего летчиц. Популярности этого рода войск способствовали сенсационные дальние перелеты, и прежде всего, женского экипажа В. Гризодубовой, П. Осипенко, М. Росковой.

[19] Журнал “Работница” за 1937 г. постоянно публиковал материалы на эту тему. В частности, широко освещалось Всесоюзное совещание жен командного и начальствующего состава РККА и печатались списки награжденных женщин. Судя по всему, деятельность жен комсостава имела большую идеологическую значимость. Определяющим является название речи одной из делегаток: “Смелость мужей передается и нам”.

[20] А вышедшие замуж в годы гражданской войны успели побывать в экстремальных ситуациях и столкнуться со страшным военным бытом в далеких воинских частях. Устойчивость этих представлений о послереволюционных годах отразилась в фильме семидесятых годов “Офицеры”.

[21] В “сталинские времена” военные очень хорошо зарабатывали, поэтому жены комсостава могли позволить себе не работать. Престиж военной профессии начал резко падать при Хрущеве, сократившем, в частности, зарплаты и пенсии военным.

[22] Шубы в то время себе могли позволить еще разве только знаменитые актеры и высокая партийная бюрократия.

[23] В. Паперный связывает “появление понятия ”жен” с новым этапом развития советской культуры — с “тоталитарной” “культурой 2. Для этой культуры, по его мнению, характерно появление различных организаций “жен” (“советов жен”), тогда как для авангардной “культуры 1” свойственно стремление к уничтожению семьи “как органа угнетения и эксплуатации”. (См.: Паперный В. Культура Два. М., 1996. С.146-155.)

[24] Проблемы любви бурно обсуждались после революции и в 20-е гг. на всех уровнях, вплоть до правительственного. Например, можно вспомнить любопытные работы на этот счет А. М. Коллонтай и др. В середине 20-х уже начинает ставиться акцент на вопросах семьи и брака. См.: Партийная этика. Документы и материалы дискуссии 20-х годов. — М., 1989. В 30-е гг. любовная тема разрабатывалась уже практически только в художественной литературе и кинематографе.

[25] Например: “Ноты рвутся не простые, не удержишь и струну: там Герасимов, партиец, пятый год все бьет жену”. (Подпись: “Баба-раешница”). — “Работница”.— №4.— С.8. Реальные фамилия, место жительства, место работы “нарушителя” были “вмонтированы” в стихотворный текст и выделены жирным шрифтом.

[26] Отрицательный герой, счетовод, формулирует это прямо: “Какая больше всех трудодней имеет — ту и возьму!”. Главные герои, Маринка (М. Ладынина) и Павло в этом вопросе более щепетильны, поэтому потихоньку узнают о трудовых показателях друг друга через третье лицо, которое их “дезинформирует”. На этом и построена интрига.

[27] М. Ладынина с ее узким “некрестьянским” лицом, составляла контраст с остальными “девчатами”, поскольку всегда играла “героинь” — передовиц и местных красавиц.

[28] Это можно связать с общим “пафосом плодовитости”, характерном, по мнению В. Паперного для культуры второй половины 30-х (Культуры 2). См.: Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 163-65.

[29] Беременность изображенных внешне не акцентирована (в этом видна характерная “стыдливость” культуры этого времени): о ней мы узнаем из подписей к снимкам, в которых указывается, что отдыхающие в пансионате беременные женщины — передовицы, стахановки, реже — комсомольские лидеры. В подписи подробно указаны имя, фамилия, чем отличилась, место работы и, иногда, место учебы без отрыва от производства.

[30] Хорошенькие молодые акушерки пользовались особой популярностью на страницах женских журналов, особенно если это образованные городские девушки, добровольно поехавшие работать в деревню (о чем становилось известно из подписи).

[31] В силу маленького срока послеродового отпуска эта проблема стояла очень остро, особенно в сельской местности. Вспомним кадры из кинофильма “Богатая невеста”: во время уборки урожая женщины сдают своих грудных детей в импровизированные “ясли”, т.е. — под навеС. установленный тут же, на поле. Отмечу также картины А. Самохвалова на эту тему: “Ясли. Внимание к ребенку” и “Передача детей в ясли” (1930).

[32] Например, статья “О детском приданом”, т.е. о продаже вещей для новорожденных в отдельных местах, чтобы беременные не стояли в общей очереди. — “Работница и крестьянка”. — 1939. — №1-2. —С. 31.

[33] В 1936 году в СССР были полностью запрещены аборты. Следствием этого было появление в печати большого числа статей, повествующих о достижениях в области облегчения процесса деторождения, например, о гипнозе. Так, в статье “Гипнотарий” пропагандируются сеансы массового внушения над беременными женщинами, в результате которых их перестает тошнить, проходят головокружения, перестают мучить семейные проблемы. См. ст.: “После внушения — роды без боли: (Метод доктора Вигдорловича)”// “Работница и крестьянка”. — 1939.— №17.— С.10-11. На снимке — мужчина, нависающий над спящей женщиной. Только из подписи понятно, что это врач-гипнотизер.

[34] Хотя изредка встречаются сообщения о “пассивном” отдыхе, например, объявления о продаже путевок на курорты Крыма.

[35] А возможно, “чистый” спорт, то есть лишенный общественной полезности (исключая, разумеется, парады физкультурников) уже начинал восприниматься как праздность и индивидуализм. Либо ему придавался статус “боевых действий” (по аналогии с трудом как “битвой за урожай”). Вспомним песню: “Эй, вратарь, готовься к бою, // часовым ты поставлен у ворот, // ты представь, что за тобою // полоса пограничная идет”.

[36] Поскольку для прыжков с парашютом с 1935 г. требовалось специальное разрешение наркомата обороны.

[37] Поскольку непонятно. что должно быть в руках у гуманитария — он менее репрезентативен.

[38] Напр., фото Г. Улановой в роли Марии из спектакля “Бахчисарайский фонтан”.—”Работница и крестьянка”. — №11.— С.21.

[39] В этом журнале, наряду с рисованными моделями присутствовали и фотографии, причем, преимущественно, из заграничных (парижских) журналов. На них, наряду с роскошными моделями, присутствовали и “фрагментарные” снимки: ножки в дорогих чулках, головки в шляпках, аксессуары, украшения.

[40] Причем дело доходило до курьезов: так, например, на одной из фотографий мужчина, демонстрирующий костюм, был изображен без головы — она “не попала в кадр” (“Искусство одеваться”. — 1928.— №7).

[41] Этим объясняются такие факты, как “передовица”, написанная Луначарским, как эскизы рабочих костюмов или снимки работниц, демонстрирующих модели одежды (с подписями фамилий и места работы).

[42] Так, на обложке журнала “Крестьянка” (1933. — №5) можно понять, что это фотография, а не рисунок только по наличию у изображенной женщины крупной родинки у носа.

[43] Об этом упоминал В. Беньямина, акцентировавший проблему “директивности” подписей к фотографиям. Его интересовала “подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной”.— Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 34, 91.

[44] Эта иерархия сохраняется и для внутрижурнальных снимков. Кроме того, именно вышеперечисленные всегда указывались первыми в различных перечнях: например, в списках награжденных указывались сначала эти фамилии, а потом — далее — по алфавиту.

[45] Культура 30-х гг. вообще очень подозрительно относилась к этой профессии. Так, в кинофильме “Богатая невеста” единственный отрицательный персонаж — колхозный счетовод — упоминается не иначе, как с эпитетом “чернильная душа”.

[46] Кроме указанных “связок” персонажей скажу еще о достаточно часто встречающемся символическом изображении “дружбы народов”: в “женском” варианте— это изображение веселых девушек в национальных костюмах.

[47] Интересны примером может служить журнал “Кино и жизнь” для которого характерно неразличение в репрезентации кадров из фильмов (сцен из спектаклей) и ситуаций “из жизни”, Так, под снимками сцен из спектакля я встретила весьма симптоматичные подписи: “Кулак мстит” или “Рабочие пришли заступиться за выдвиженца. «Преступление Караваева», реж. Лукашевич” (“Кино и жизнь”. — № 1).

[48] Следует отметить, что заметки, как и фотографии, не всегда подписывались, или подписывались только инициалами.

[49] Например: “Работницы! В ответ на провокацию фашистов и церковников вступайте в ряды МОПР и ОСОАВИАХИМа, укрепляйте оборону СССР!”. —”Работница”. — 1930.— №13 (— сразу три пропагандистских идеи: антифашистская, антицерковная и оборонно-спортивная). Лозунги в “женских” журналах, обычно носили “гендерную” ориентацию.

[50] Вроде следующего: “Работницу — в массы!” — ”Работница”. — 1930. — №15.

[51] Например, статья Сталина “Головокружение от успехов (К вопросам колхозного движения)”.— “Работница”. — 1930. — № 10.

[52] Все это очень напоминает письма отдела по работе с читателями недавнего советского времени, только в начале 30-х годов эти ответы публиковалось.

[53] “Работница”. — 1937.— № 5.— С. 11.

[54] Например, серьезная статья “Директора института косметики и гигиены, доцента московского медицинского института И. Л. Белахова”, рекламирующая работу этого института, в том числе, массаж, маникюр и педикюр, удаление деформированной кожи, лечение и уход за волосами, косметическую хирургию.

[55] Например, заметки “О половой холодности” (с подписью “Врач”), “Об онанизме”, “О парше”, “О причинах бесплодия”, “Отчего человек краснеет” (последние четыре — на одной странице). — “Работница”. — 1930. — № 47.

[56] Надо заметить, что все эти разделы полностью отсутствовали в журнале “Крестьянка”.

[57] Указание фотографа стало появляться под журнальными снимками (и то не под всеми) приблизительно с середины 30-х. Всегда подписывались политически ответственные снимки: фотографии, на которых присутствует Сталин и члены правительства, снимки с важных совещаний и мероприятий государственной важности.

[58] Больше всего это напоминает живопись позднего средневековья, в частности, Гентский алтарь (“Поющие ангелы”): поскольку еще не известна прямая перспектива, персонажи разных рядов располагаются художником на одной плоскости, голова над головой.

[59] Отмечу, что вместо индивидуальных фотографий иногда печатались рисунки, графически изображающие ту или иную конкретную женщину. Под рисунком была подпись, аналогичная подписи под фотографией и автограф нарисовавшего художника. Эти картинки выполняли функции фотографий.

[60] Например, “Фото-диаграммы” из журнала “Крестьянка”. — 1933.— №4.— С.4-5. Одна из этих диаграмм носила название: “Удельный вес женщины в школах ФЗУ и типа ФЗУ по подготовке кадров”.

[61] Первоначально я собиралась выделить в отдельный тип фотографии на которых не видны (или плохо видны) лица, ракурсы с наклоненной головой или со спины, назвав их “Бестелесные кадры”, Но поскольку на этих снимках телесность неотделима от механизма, я посчитала целесообразным рассмотреть их в рамках типа “женщина/станок”.

[62] См. также данное ранее описание ситуации митинга.

[63] Например, на снимке нечетко сфотографированы две свиньи. Подпись: “Свиньи колхоза «Красная роза»”, Анненского сельсовета, Тербунского района. Фото Гальцева”. (“Крестьянка”. — 1933. — №1. — С.13).

[64] Скульптурные группы такого рода были весьма распространены. См., например, фотографию на внутренней стороне обложки журнала “Работница и крестьянка”, № 19-20 за 1939 год.

[65] Здесь мы пока не касаемся частной фотографий, на которых, по понятным причинам, доминировали изображения детей. Упомянем пока только очень распространенные перед войной групповые снимки целого класса вместе с учительницей (учителями).

[66] О государственных праздниках как “ритуалах витализации” см.: Глебкин В. В. Ритуал в советской культуре. М., 1998.

[67] Которая была знаком “единого порыва” и, кроме того, признаком “античной традиции” (вспомним складки на одежде греко-римских статуй). Так, в фильме А. Роома “Строгий юноша” с античной статуей постоянно сопоставляется главная героиня — женщина внушительных форм, репрезентированная стилистикой фильма как недостижимый идеал красоты.

[68] Которая, как считает В. Паперный, уже начинала “затвердевать” (этим, возможно, и объясняется тяга к монументальным формам). Он считает, что культура 2, при всем старании подчеркнуть отсутствие возраста, если кого-то и выделяла, так это старца и младенца. (В отличие от культуры 1 с ее культом молодости).В качестве примеров он приводит многочисленные фотографии и картины, изображающие Сталина с маленькой девочкой на руках. См.: Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 93-94.

[69] Изображения старух вообще появлялись достаточно редко. В женских журналах их почти нет. Среди исключений можно назвать фотографию семидесятилетней(!) ударницы. (“Крестьянка”. — 1933. № 9. — С.12) и снимок, на котором старуха ест с подписью: “Очень хорошо живется” (“Кино и жизнь”. — 1930. — № 12). Особую группу составляют фотографии о бедственной жизни западного пролетариата, где, наряду с другими угнетаемыми, встречаются и старухи, воспринимающиеся как наиболее слабая и беззащитная часть населения.

[70] Этот факт описан в книге С. И. Фрейлиха “Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского” (М., 1992).

[71] Об этом см.: Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 163-165.

[72] Произведения, носящие более “элитарный” характер, культура 30-х годов не включала в систему массовой коммуникации.

[73] Об этом очень верно сказано в статье Ю. Богомолова: “... Чем более любительский характер носит снимок, тем он интереснее в определенном смысле. Неумелость и неопытность фотографа сужает круг возможностей выразить свое отношение к снимаемому, интерпретировать модель”. — Богомолов Ю. Материал публицистической и художественной фотографии // Мир фотографии. М., 1989. С. 19-20.

[74] Иногда это отражено и в подписях к фотографиям.

[75] См. интересные заметки о невозможности репортажной съемки в ранней фотографии у А. Вартанова: исследователь рассказывает о том, что даже наиболее “динамичные” сюжеты (напр., ситуация боя) решались с помощью постановки: их участники специально позировали для фотографа, становясь в жизнеподобные позы, держа соответственным образом оружие, изображая боевой порыв”. — Вартанов А. Этапы развития советского фоторепортажа (20-30-е и 50-60-е годы) // Мир фотографии. М., 1989. С.8. Реликты такого рода постановочности остались и в фотографии 30-х годов.

[76] Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С.21.

[77] Интересные сведения приводятся в статье А. Вартанова: в конце 20-х годов все еще бытовало мнение, что престижной для фотографа является работа в традиционных жанрах портрета, пейзажа, натюрморта — тогда как “фиксация событий каждодневных признавалась далекой от целей высокого творчества”.— Вартанов А. Этапы развития советского фоторепортажа (20-30-е и 50-60-е годы) // Мир фотографии. М., 1989. С. 9. Возможно, именно поэтому в журналах начала 30-х годов под репортажными съемками не подписаны фамилии фотографов.

[78] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр. эссе. М., 1996. С. 36-37.

[79] Там же. С. 42.

[80] Ямпольский М. Власть как зрелище власти // Киносценарии. — 1989. — № 5. — С. 176.

[81] Цит. по: Ямпольский М. Власть как зрелище власти // Киносценарии. — 1989.— № 5.— С. 179.

[82] Паперный В. Культура Два. М.,1996.

[83] См.: Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 47-48.

[84] Рыклин М. Террорологики. Тарту; М., 1992. С. 41.

[85] См. мемуары: Самохвалов А. Мой творческий путь. Л., 1977. С. 207.

[86] Там же. С. 210.

[87] Поскольку в его сверхзадачу входило изображение в одном лице и “богини” и “ русской девчонки”. См.: Самохвалов А. Мой творческий путь. Л., 1977. С. 207.

[88] Возможно, именно поэтому одна из самых удачных и знаменитых картин А. Самохвалова “Девушка в футболке” (1932) представляет собою поясной портрет: у изображенной чуть широковатые плечи, а в остальном — “Венера” Боттичелли, только в полосатой футболке и с обрезанными волосами.

[89] Также, как роль цоколя для двух фигур с античными торсами — наклоненных друг к другу тракториста и трактористки — выполняют гусеницы трактора. См. уже упоминавшуюся картину А. Самохвалова “В приволжских степях” (1934).

[90] См, 1.1.

[91] На плакате молодая девушка метает диск (массивный торс и “треугольный” силуэт). Тут же дан следующий “реминисцентный” текст: “Работать, строить / и не ныть! / нам к новой жизни / путь указан. / Атлетом можешь / ты не быть, / Но физкультурником — / обязан”.

[92] Следует указать на знаменитую картине Ю. Пименова “Новая Москва” (1937), на которой современная молодая женщина, ведущую автомобиль по дождливой Москве, изображена со спины.

[93] Поэтому невозможно помыслить в качестве кинозвезды 30-х актрису, исполняющую отрицательные роли. Эта тенденция была очень стойкой: вплоть до глубокой перестройки государственные награды и премии давали актерам только за роли положительных персонажей (желательно, еще и идеологически “нагруженные”).

[94] Именно с этим был связан, например, строжайший отбор изображений вождей, с преданием забвению (уничтожению) “неканонических” трактовок. Неизвестным “неканоническим” портретам Ленина. Сталина, Хрущева и др. была посвящена выставка в Историческом музее (Москва, осень 1998 года).

[95] Поскольку запоминающиеся мужские образы создали только В. Зельдин (“Свинарка и пастух”) и Н. Крючков (“Трактористы”, “Свинарка пастух”). Остальные партнеры Орловой и Ладыниной не запоминаются. Возможно, это было сделано сознательно: во-первых, чтобы не затмевать “звезд”; во-вторых, чтобы придать идеям, представляемым героями, большую четкость и однозначность, — а хорошая актерская игра обязательно влечет за собой неоднозначные трактовки.

[96] “Искусство кино”. — 1936. — № 7. — С. 43.

[97] Сразу оговорюсь, что речь идет о канонических женских образах. Героини В. Серовой (“девушка с характером”. “Сердца четырех”), Л. Целиковской (“Сердца четырех”), В. Караваевой (“Машенька”), как и любые талантливые произведения, не укладываются в классификации. Они составляют исключение, отклонение от существовавшего канона.

[98] Укажу, например, на кинофильм “Заключенные” (1936, реж. Е. Червяков), где показан быт женщин-лагерниц, проходивших “перековку трудом”.



THULE - SARMATIA
The East European Metapolitical Association of New Right International

A HAIL TO THE GODS OF CREATION !
A HAIL TO THE KING OF THE WORLD !
A HAIL TO THE METAL INVASION !
A HEAVENLY KINGDOM ON EARTH !
"Freedom Call"



© Mesogaia-Sarmatia, 2005-2006
goutsoullac@rambler.ru

GROUPS.YAHOO.COM/GROUP/THULE-SARMATIA
WWW.LIVEJOURNAL.COM/COMMUNITY/MESOGAIA-SARMAT
WWW.LIVEJOURNAL.COM/COMMUNITY/UA_NAZIONALISM
Rated by MyTOP

hitua


ГРЯДЕ АВАТАРА ОСТАННІХ СУРМ !
A HAIL TO THE FORTHCOMING HELGI AVATAR OF LAST TRUMPETS !
Das Kriegsgefolge "Die Offiziere des Dharmas"
SCHWARZ FRONT
THE BROTHERHOOD OF BRIGADES OF THE EUROPEAN
RECONQUISTA