Е. Ю. Сапрыкина, В. А. Марков.
“Мы, в силу мятежного права…”:

Вселенская Утопия Футуризма

(краткая историческая справка)

Футуризм (от латинского futurum — будущее) — авангардистские художественные движения 10-х — начала 20-х гг. XX в. в Италии и России. Будучи разной, подчас противоположной идейной ориентации, они сближались некоторыми эстетическими декларациями и отчасти кругом мотивов; рядом черт обнаруживали общность с авангардистскими течениями в Германии, Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехословакии. В России термин “футуризм” вскоре стал также обозначением всего фронта “левого” искусства, синонимом авангардизма вообще.

Основные черты эстетики футуризма

В Италии рождение футуризма отмечено “Манифестом футуризма”, опубликован в 1909 году в парижской газете “Фигаро”; автор — Ф. Т. Маринетти — вождь и теоретик движения. Развитию футуризма содействовал журнал “Lacerba” (Флоренция, 1913—15, издатель — Дж. Папини). Установки футуризма разделяли поэты Дж. П. Лучини, П. Буцци, А. Палаццески, К. Говони, композитор Б. Прателла, живописцы У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, Л. Руссоло, архитекторы А. Сант-Элиа и М. Кьяттоне.

Подобно другим течениям авангардизма, футуризм явился субъективно-анархической реакцией на кризис буржуазной культуры (в том числе и на декаданс), крах либерально этических иллюзий XIX века и выразил стихийно-эмоциональное предощущение социального и культурного разлома, наступления новой исторической эпохи с сё лавинным научно-техническим прогрессом, нарастающим утилитаризмом мышления, “омассовлением” культуры. В отличие от течений, испытывавших ужас перед “молохом” цивилизации, футуристы принимали будущее безоговорочно, с экзальтированным оптимизмом, с верой в технику как первопричину современного общественно-культурного сдвига, с провозглашением художественной ценности внешних, вещественных признаков наступающей индустриальной эры. С апологией техники и урбанизма в футуризме сочетались культ героя-сверхчеловека, вторгающегося в мир и расшатывающего “одряхлевшие” эстетические и нравственные устои, культ насилия, упоение социальными катаклизмами (войной как “гигиеной мира” и “бунтом” вообще). Отвергая культурное и художественное наследие, футуристы выдвигали в искусстве принципы эксцентричности, издёвки над традиционными вкусами и шокирующей антиэстетичности. Интимные чувства, идеалы любви, добра, счастья объявлялись человеческими “слабостями”; эмоции и ощущения оценивались по мерке физических (машинных) качеств — силы, энергии, движения, скорости. Современное бытие, которое футуристы призывали моделировать наиболее полно и концентрированно (отсюда проповедь единого, синтетического искусства), мыслилось ими лишь как “жизнь материи” — динамичный комплекс небывалых психических и физиологических вибраций, разнонаправленных сил и движений, звуковых и оптических эффектов. Абстрагированная от духовных ценностей хаотическая регистрация теснящих друг друга впечатлений, механическое совмещение разнохарактерных аспектов, произвол в области формы вели к иррациональности и распаду образного строя.

Поэтические принципы футуризма: передача ощущений в виде цепи бесконтрольных ассоциаций и аналогий (“беспроволочное воображение”), акцентирование звуковой и графической “оболочек” текста в ущерб словесному значению (обилие звукоподражаний, аллитераций; фигурные стихи, обращение к рисункам, коллажам, комбинациям из типографских и рисованных шрифтов, математических знаков). В живописи (близкой в некоторых приёмах французскому кубизму, но принципиально отличной от него сюжетностью, литературной подосновой) динамику мира призваны были выразить “вызванные движением” совмещение разных точек зрения, многократное умножение очертаний фигур, их деформация, разложение по пересекающимся “силовым” линиям и плоскостям, резкие контрасты цвета, введение словесных фрагментов (коллажи), как бы выхваченных из потока жизни. В скульптуре (Боччони) иллюзию движения должны были вызвать нагромождения и единонаправленный сдвиг “обтекаемых” или угловатых объёмов. Ряд фантастических проектов “городов будущего” оставили архитекторы-футуристы.

Жёсткий механицизм эстетики футуризма, политический “активизм” группы Маринетти (в том числе милитаристская и националистическая пропаганда) привели в 1913—15 к расколу движения. В 1920-е гг. некоторые его участники пришли к апологии фашистского режима, видя в нём воплощение мечты о великом будущем Италии; другие же вообще отказались от принципов футуризма.

Футуризм в России

В России движение футуризма отчётливо проявилось в литературе и представляло собой сложное взаимодействие различных группировок: самой характерной и радикальной — петербургской “Гилеи” (Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, Елена Гуро, В. В. Маяковский, В. В. Каменский, А. Е. Кручёных, Б. К. Лившиц; первые издания — сборники “Садок судей”, 1910, “Пощёчина общественному вкусу”, 1913), петербургской “Ассоциации эгофутуристов” (И. Северянин, К. К. Олимпов и др.; первое издание — “Пролог эгофутуризма” Северянина, 1911), промежуточных московских объединений “Мезонин поэзии” (В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. А. Лавренев) и “Центрифуга” (С. П. Бобров, И. А. Аксенов, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев), а также футуристических групп в Одессе, Харькове, Киеве (в том числе и на творчество М. В. Семенко), Тбилиси.

Литература футуризма была связана с “левыми” течениями в изобразительном искусстве (особенно тесными были контакты “Гилеи” с группой М. Ф. Ларионова “Ослиный хвост” и петербургским “Союзом молодёжи”). Сходство идейных и эстетических взглядов поэтов и живописцев новой формации, переплетение их творческих интересов (при этом показательно обращение поэтов к живописи, а живописцев к поэзии), их частые совместные выступления закрепляли название “футуризм” за “левыми” течениями в живописи. Однако, несмотря на устройство под знаком футуризма целого ряда выставок (“Мишень”, 1913, “№ 4”, 1914, “Трамвай Б”, “0, 10”, 1915, и др.), футуризм не выразился в русской живописи ни в итальянском варианте (исключение — отдельные работы К. С. Малевича, Ларионова, Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой, П. Н. Филонова, А. В. Лентулова), ни какой-либо другой целостной системой, захватывая как общее понятие широкий круг явлений: “постсезаннизм” “Бубнового валета”, декоративный национальный вариант кубизма, поиски, созвучные немецкому экспрессионизму и французскому фовизму или же близкие примитивизму, “беспредметничеству”, дадаизму.

Развиваясь в период между двумя революциями, в атмосфере роста демократических настроений и в то же время духовного разброда в среде интеллигенции, русский футуризм противоречиво сочетал в себе как стихийное неприятие буржуазной действительности, протест против подавления личности современных механистических цивилизацией, так и анархический бунт ради бунта, нигилистическое отрицание всех культурных и нравственных ценностей “старого мира”. В футуризме соединялись как требование демократизации искусства, презрение к искусству “элиты”, так и крайний индивидуализм, провозглашение абсолютной автономности творчества. Столь же противоречивой была и практика русского футуризма. Наряду с программным освоением новейших сфер человеческого опыта, урбанистическими видениями, глобальными масштабами поэтических предчувствий, наряду с воинствующим антиэстетизмом и эпатажем, демонстративным разрушением художественных традиций русские футуристы отдавали дань историко-культурным реминисценциям, фольклорности и архаике, интимизму и чисто лирической эмоциональности. Приняв своё “видовое имя” от итальянского футуризма, русские футуристы, называвшие себя также “будетлянами” (круг “Гилеи”), остро ощущали противоположность своих устремлений одноимённому движению в Италии. Русские футуристы, особенно “гилейцы”, настойчиво утверждали самобытность генезиса русских футуристов (“Нам незачем было прививаться извне — мы бросились в будущее от 1905 года” — Хлебников) и его независимость (показательна обструкция, устроенная частью русских футуристов Маринетти во время его приезда в Россию в 1914 году).

Поэты “Гилеи”, ведущей группы русских футуристов, отождествили поэтическое слово с вещью, обратили его в знак самодовлеющей физической данности, материал, способный к любой трансформации, к взаимодействию с любой знаковой системой, любой естественной или искусственной структурой. Таким образом, поэтическое слово мыслилось ими универсальным “материальным” средством постижения основ бытия и переустройства реальности. Полагая основным критерием стихотворного текста “затруднённость” его восприятия, “гилейцы” следовали в создании поэтической конструкции логике пространственных искусств (прежде всего новейших течений в живописи — кубизма и др.; отсюда их название — “кубофутуристы”), стремились к семантической “уплотнённости”, к столкновению и взаимопроникновению ассоциативных ходов, пытаясь выразить элементами поэтической речи чисто пластические характеристики — “плоскость”, “фактуру”, “сдвиг” и т.п. Это вело к поискам “самовитого слова”, т. е. к словообразованию, граничащему с абстракцией, к звукоподражаниям, призванным передать качества зримого мира одной лишь фоникой, к обилию поэтических неологизмов и пренебрежению грамматическими законами, в конечном итоге — к зауми. В контекст поэтических значений втягивалась зримая форма словесного знака (фигурные стихи, графико-словесные композиции, литографированное издание). Отождествление слова с фактом, программная ориентация на современность и антиэстетическая реальность вводили в поэтическую ткань материал, прежде чуждый поэзии, — вульгарную лексику, прозаизмы городского быта, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши, приёмы цирка и кинематографа. Погружаясь в стихию фактов и материальных знаков времени, отрицая суверенный характер идеального, накопленного культурной традицией смысла словесного знака, подчиняя постижение явлений формальной перестройке поэзии, “кубофутуризм” смог только фиксировать, хотя и чутко, внешние приметы надвигающегося исторического перелома, оставаясь лишь отзвуком общественных потрясений эпохи.

Наряду с общей разнородностью ответвлений футуризма, в 1910-е гг. происходило расслоение и внутри отдельных группировок. Так, внутри “Гилеи” контрастировали социальный пафос Маяковского (не случайно особо отмеченного М. Горьким) и замкнутое в абстракциях словотворчество Кручёных; эгофутуризм со временем оказался представленным творчеством одного Северянина, варьировавшего жеманно-экзотические мотивы ранних “поэз”.

Политическая позиция русских футуристов, обозначившаяся в годы 1-й Мировой войны в антивоенных выступлениях Маяковского, Хлебникова, Асеева, ясно проявилась после Октября.

Приняв установление Советской власти, большинство футуристов активно участвовало в её политико-агитационных начинаниях; исключительная роль принадлежит здесь Маяковскому. Однако претензии некоторых футуристов на “государственное искусство”, усилившееся в революционный период нигилистическое отношение к культуре прошлого были осуждены в письме ЦК РКП (б) “О пролеткультах” (1920) и в записках В. И. Ленина А. В. Луначарскому и М. Н. Покровскому по поводу издания поэмы “150 000 000” Маяковского. Многие поэты, ранее входившие в футуристические группы, объединились в ЛЕФ.

В 1920-е гг. отдельные тенденции футуризма были восприняты имажинистами и обэриутами. Некоторые крупные поэты, начинавшие как футуристы, на протяжении 20-х гг. отошли от футуризма (Маяковский, Асеев и особенно Пастернак).

ИСКУССТВО АВАНГАРДА В ИНТЕРНЕТЕ

ИРА – Институт Русского Авангарда

http://www.diogen.rascom.ru/~ira/

Энциклопедия футуризма

http://www.futurism.ru

Футурум АРТ

http://www.futurum-art.ru

Поэзия Авангарда

http://avantgarde.narod.ru