Ханс ГЮНТЕР

 

МИР С ВЫСОТЫ ПТИЧЬЕГО ПОЛЕТА
(ИТАЛЬЯНСКИЙ И РУССКИЙ ФУТУРИЗМ В СРАВНИТЕЛЬНОМ АСПЕКТЕ)

 

Ходячая метафора птичьего полета в заглавии, может быть, не совсем уместна, поскольку речь идет именно о футуризме, который восхищается не творениями природы, а машиной, самолетом как воплощением динамики модерна. Мотив воздушного полета с самого начала сопровождает развитие итальянского футуризма и в особенности творчество Ф.Т.Маринетти. В романе Futurist Mafarka (1909) описываетсая рождение бессмертного крылатого механического человека, носителя геометрической красоты. В Моноплане папы 1912 г. герой-летчик похищает папу Римского и, выбросив его в Адриатическое море, направляет свой самолет в атаку на ненавистную Австрию.

В связи с выставкой футуристической живописи в Берлине в 1912 году Маринетти говорит о том, что только интенсивная "воздушная жизнь" (vita aerea) соответствует мироощущению "модернолатрии", т.е. прославления модерна. Очевидно, опыт первого полета в 1916 г. убеждает Маринетти в превосходстве воздушной скорости над земной. В отличие от горизонтальности, свойственной земле - женщине[1], воздуху приписывается мужской "вертикальный мистицизм". В 1929 году глава итальянского футуризма принимает участие в сочинении манифеста "воздушной живописи" (aeropittura) вместе с такими художниками, как Джакомо Балла, Фортунато Деперо, Джерардо Доттори, Энрико Прамполини. Его Аэропоэма Залива делла Специя (Aeropoema del Golfo della Spezia) 1935 года является своеобразной реализацией этого манифеста. Шедевром "аэропиттуры" считается картина Воздушные перспективы (Prospettive di volo) художника Феделе Ацари, которая была показана на 15-ом Биеннале в Венеции в 1926 году.

Мы ограничимся этими штрихами к характеристике авиационной тематики у Маринетти, отсылая читателя к достаточно информативной книге Ф.Ингольда Литература и авиация.[2] В России лучшим примером авангардного поэта-летчика является Василий Каменский, который посвятил этой тематике многочисленные стихотворения и прославил "аэропланную жизнь" в воспоминаниях, опубликованных под названием Путь энтузиаста в 1931 году. Однако соответствующие мотивы не чужды и творчеству Хлебникова и Маяковского. Вспомним только сцену из футуристической оперы Победа над солнцем (1913), в которой из разбившегося самолета выходит невредимый летчик с заумной песней на устах, а в десятой стране будущего люди живут, "освобожденные от тяжести всемирного тяготения".

Живая связь между русскими и итальянскими футуристами - неоспоримый факт с первых лет существования русского футуризма - не прерывалась до начала 30-х годов, несмотря на идеологические расхождения между левым искусством в Советской России и т.н. "вторым футуризмом" (термин Энрико Криспольти) в фашистской Италии.[3] Правда, в советский период на эту проблематику было практически наложено табу.

В центре внимания настоящей статью - короткий путевой очерк Сергея Третьякова "Сквозь непротертые очки" [4], который мы будем рассматривать на фоне вышеупомянутых концепций "аэропиттуры" и "аэропоэзии". По сравнению с предыдущим этапом итальянского футуризма эти явления отличает новая космическая тенденция. Несмотря на то, что культ техники, скорости, опасной жизни и агрессивного мужества - идеал срастания человека с машиной - все еще остается в силе, здесь акцентируется дескриптивный план, т.е. описание земли из воздушной перспективы. Таким образом, динамический акционизм футуристов дополняется новым созерцательным компонентом.[5] В манифесте 1929 г. речь идет о "новой внеземной пластической спиритуальности" и "совершенной и чудесной гармонии"[6], и такие же "спиритуальные" черты "второго футуризма" окрашивают комментарий туринских художников к манифесту "аэропиттуры".[7]

"Аэропиттура" построена на общей предпосылке о том, что изменчивые воздушные перспективы обосновывают новую реальность, не имеющую ничего общего с той реальностью, которая держится на земной перспективе. В этой новой реальности нет неподвижного пункта, поскольку она существует только благодаря непрерывному движению. Она доступна только тому художнику, который сам встроен в эту скорость. Изображение новой действительности предполагает синтезирование и преображение всех деталей поверхности земли. Элементы пейзажа с высоты полета оказываются сжатыми, провизорными, искусственными и как будто упавшими с неба. В отличие от привычной перспективы картина аэрохудожника - полицентрична.

В предисловии к "Аэропоэме Залива Специя" Маринетти уточняет эти общие принципы и развивает более подробные стилистические правила. Подчеркивается, конечно, роль симультанности (simultaneitа) как центрального понятия эстетики итальянского футуризма. Маринетти определяет симультанный аккорд как "ряд коротких, существенных и синтетических вербализаций душевных состояний, ряд слов на свободе (parole in libertа), которые без знаков препинания и сильными контрастами во времени глаголов достигают максимального полифонического динамизма" (Teoria, 1099). Это - попытка создать образ действительности, сложившийся из множества визуальных, акустических, тактильных и других ощущений. Избегая любых "земных образов", аэропорт связывает все ощущения с геометрическими представлениями, показывая превосходство прямой линии полета над "астматически и бюрократически" медленным движением автомашины или паровоза по кривой дороге.

Свою образность аэропорт должен черпать из словесного репертуара изобразительного искусства и музыки, чтобы передать космическое чувство вне пространства и времени. Классическим чувствам и классической анатомии, напротив, нет места в аэропоэзии. Повсюду надо стремиться к усилению театральной магии неожиданного. Эта черта, как уже отмечалось, приближает стиль Маринетти к барочной поэтике.[8] Еще в Техническом манифесте футуристической литературы (1912 г.) существенное место отводится аналогии, которая определяется как "глубокая любовь, связывающая далекие, внешне различные и враждебные предметы" (Teoria, 48).

Аэропоэма изобилует изысканными метафорами и образами такого типа: "Пляж - это забастовка бездеятельной твердости" (Teoria, 1111). Или: "Этот маленький одинокий маяк на острове Тино атакован и ранен марширующими вверх в колонне по одной соснами таким образом, что он постоянно ищет смерти, бросаясь вниз в пропасть" (Teoria, 1113). Последний пример свидетельствует об известном пристрастии Маринетти к агрессивным образам, которые часто связаны с военной и технической деятельностью. Этим, однако, богатый метафорический запас аэропоэмы не исчерпывается. Бросается в глаза тенденция к перемещению явлений природы в бытовой, домашний ряд: "Море - это белое вязкое варенье из греческой мастики, которое жадно лижут гремящие гидросамолеты" (Teoria, 1110). Характерны и образы с привкусом некоторой элегантности, как, например, уподобление Средиземного моря "фарфоровому умывальному тазу бирюзового цвета, в котором умывается и отражается грациозный овал солнца" (Teoria, 1097).

Кроме теоретического введения, носящего заглавие "Взлет", текст аэропоэмы состоит из шести частей, в которых описываются симультанные душевные состояния автора-летчика, соответствующие разным местностям, которые он пролетает, и временам дня - от спокойного рассвета до морского сражения, которое должно состояться на заре следующего дня. Прием "синоптической таблицы в словах на свободе" (tavola parolibera sinottica) употреблялся Маринетти уже давно. В произведение Tsang tumb tumb (1914) включена, например, схематическая "синхроническая карта" (carta sincronica) чувственных восприятий и ощущений летчика (Teoria, 672-673). В аэропоэме эта схема развертывается как бы в текстуальном виде, причем происходит ее расширение в сторону пространства, т.е. дескриптивных элементов. Это перенесение акцента на визуальность, на описание пейзажа, городов и военного морского флота в заливе типично как раз для аэропоэзии.

Перейдем к очерку Сергея Третьякова "Сквозь непротертые очки". Вместо военной динамики, столь характерной для Маринетти, здесь преобладает жизнестроительный энтузиазм. Автор передает свои наблюдения во времени полета над деревенскими районами южной России и Украины. Доминирующий угол зрения, которому подчинены все детали и художественные средства описания, - производственное восприятие вещей, противопоставляемое потребительскому глазу. "Биография вещи"[9] важнее человеческой биографии, чувств и судьбы: "Смотреть на жизнь в повернутый бинокль полета - хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород, населяющих земную кору и изменяющих ее облик наиболее заметно в ряду таких сил, как вода, кроты и сорные травы. Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют как порода термитов" (НЛ, 23). И далее: "Нет действующих лиц. Есть действующие процессы. Сцены ревности, драки и объятия не видны. Но зато отсюда видны хозяйственные районы, тучность урожаев и костлявая худоба недородов <...> Когда по-настоящему заточится глаз, он станет различать сверху разницу между посевами коммун и крестьян-одиночек <...>" (НЛ, 24). Взгляд с высоты птичьего полета создает ту желаемую дистанцию, которая соответствует главному замыслу автора. Если классический роман перемещает романный персонаж "из производственного ряда в ряд бытовой и психологический"[10], то вид сверху позволяет перевернуть эту перспективу.

Резкий антипсихологизм сближает русского футуриста с его итальянским коллегой; только у Маринетти место "давно исчерпанной психологии человека" занимают не производственные процессы, а "лирическая одержимость материей" (Teoria, 50-51), слияние человека с таинственной жизнью вещей и технических процессов: "У нас теплота куска железа или дерева вызывает больше возбуждения, чем улыбка или слезы женщины" (Teoria, 51). Подобным же образом Третьяков утверждает, что есть намного более интересные вещи, "чем набегание морщин на гневные лбы, дрожание ямочек на щеках и всякие сорта беллетристических румянцев" (НЛ, 24).

Для русского очерка, как и для итальянской аэропоэмы, характерны многочисленные метапоэтические отступления, которые служат главным образом отмежеванию от литературной традиции. Третьяков не раз упрекает старое искусство в потребительской эстетике субъективного переживания. В противоположность потребительскому взгляду, производственное отношение к миру требует знающего, "зрячего" глаза. Автора постоянно мучит "тоска по знанию" (НЛ, 23) - отсюда и заглавие текста. Очеркист смотрит на мотор самолета и на пейзаж "сквозь непротертые очки", т.е. ни в чем не разбираясь. Он не в состоянии по-настоящему интерпретировать те виды структуры городов, деревень и полей, которые он наблюдает сверху.

"Механизмы поэта и литературщика", согласно Третьякову, начинают работать как суррогат настоящего знания. Это "цепь примитивно привычных ассоциаций, приводящая все видимое или часть его к так называемым художественным образам" (НЛ, 21). Приходящие в голову автору во время полета литературные фразы отвергаются одна за другой, так как они не объясняют, а заслоняют действительность.

В аэропоэме Маринетти мы встречаем схожие метапоэтические комментарии, содержащие полемические высказывания в адрес т.н. "пассеистов", приверженцев старого искусства, чье право на прославление мощной итальянской военной эскадры в заливе (Teoria, 1116) оспаривается автором. В одном месте аэропоэты соревнуются в том, чтобы представить город Портовенере, увиденный сверху, подходящими образами (Teoria, 1114). Плод этого соревнования - ряд пышных образов в соответствии с барочным девизом: "На самом деле горе тому аэропоэту-футуристу, которому не удастся нагрузить аэропоэму таким количеством лирического газа, чтобы заставить ее лопнуть" (Teoria, 1096).

В понимании Третьякова литературная традиция мешает познавательной функции. Маринетти, в свою очередь, отбрасывает стиль пассеизма изь-за его неприспособленности передавать агрессивную динамику современной действительности. Литературному, романтическому пейзажу, который он также называет "туристическим", Маринетти противопоставляет механизированный пейзаж - пейзаж, синтезированный скоростью самолета.[11]

У обоих авторов существенное место отводится образности. В случае Маринетти это не удивительно - он всегда любил пользоваться "стилем аналогий", определяя текст как непрерывную цепь образов. По другому обстоит дело у автора русского очерка. Концепция литературы факта с ее установкой на публицистический стиль, на интеллектуальность и смысловую точность, которой он придерживался, не стала благоприятной почвой для развития богатой образности. Сборник Литература факта (1929) содержит немало критических заметок в адрес литературной метафорики, которая "портит" жизненный материал. Н.Чужак, например, высказывается за "внемистическое, уточняюще-материальное, не вдохновенческое, а научное построение образа".[12]

Любопытно, однако, что в нашем тексте, как и в других путевых очерках Третьякова конца 20-х - начала 30-х годов, можно наблюдать поразительное увеличение количества образов. Сам автор, очевидно, чувствует необходимость отчитываться в этом перед читателем. В краткой статье под названием Образотворчество[13] он обосновывает сравнение страны Сванетии с древесным листом схожестью его жилок с географической структурой рек этой страны. Образ-схема оправдан тем, что воздействует на интеллект читателя, чем отличается от эмоционального образа, который закутывает "предъявляемую вещь в импрессионистические оболочки".[14]

Аэроочерк Третьякова пестрит выражениями, подчеркивающими необыкновенность воздушной перспективы. Напр.: "Сверху не видно ног. Все предметы передвигаются катясь. Разницы движения бегущего человека, собаки, скатываемого чурбана и дрезины - нет" (НЛ, 23). Невольно напрашивается перспектива, характерная для многих фотографий Родченко, где человек или предмет показывается сверху в совершенно необычном сокращении. В особенности акцентируется крошечность жизни на земле, увиденной из самолета. Приведем примеры: "Запрягите пчелу в спичку, приклейте к спичке муху, пустите ползать по полу и смотрите с высоты своего роста - так вы воспримете с самолета крестьянина, везущего на лошади бревно" (НЛ, 22). Или: "Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения, - кристаллы из глины, соломы и дерева" (НЛ, 23). После этого сравнения следует описание различных типов деревни великорусских и украинских людей-термитов.

Образы не только служат развенчанию роли "человека как царя природы", но и подчеркивают геометричность перспективы с высоты полета. Об этом уже шла речь в последней цитате. Цитируем еще: "Полет раскладывает внизу изумительную геометрию полей, геометрию человеческого труда, разлиновавшего землю и выкрасившего параллелограммы, прямоугольники и трапеции краской разных посевов" (НЛ, 23). В другом месте говорится о том, что черные полосы пахоты на желто-зеленом фоне жнивья и полей складываются буквами О, Т, Щ, Р или Ф. Все эти шифры и чертежи, согласно автору, нуждаются в интерпретации, поскольку они говорят о разной степени обработки земли.

И у Маринетти геометрия является одним из существенных показателей, отмежевывающих воздушную перспективу от привычного "земного" восприятия. Но итальянский автор не видит никакой надобности в интеллектуальной расшифровке этих форм и линий, как это делает Третьяков, для которого только обработанная природа обладает красотой. Еще в первом номере журнала "Леф" он так формулирует свое кредо эстетики полезного: "Отвратителен дремучий бор, невозделанные степи, неиспользованные водопады <...> Прекрасно все, на чем следы организующей руки человека".[15] Маринетти также всегда отдает предпочтение электричеству перед светом солнца, технике и промышленности - перед природой. Но геометрия у него эстетически самоценна. В период "аэропиттуры" она выражает новую неземную спиритуальность и новое ощущение мира, адекватное модерну. Вот как Маринетти описывает механизированный пейзаж: "Вспаханное поле, луг, холм, деревня, одинокий дом исчезают. Живая пульсирующая геометрия красок и взаимопроникающих форм заменяет педантичный анализ вычурных и нюансированных тонов. Новая чувствительность рождается из симультанности густоты прозрачности света тени чада кристаллов металлов бредящих, включая соответствующие шумы и отраженные образы" (Teoria, 628).

Несмотря на то, что "аэропиттура" русского и итальянского футуристов перекликаются во многих деталях, конструктивные элементы соответствующих текстов окрашены и упорядочены по-разному и служат разным целям. Организующим центром этого порядка является функциональная установка, которая определяет место и значение отдельного элемента.

У Третьякова в качестве такого смыслового и функционального центра фигурирует производственное восприятие, которому подчинены все приемы и детали очерка. В особенности это касается образности, направленной на уменьшение, депсихологизацию и деиндивидуализацию человека, на геометризацию результатов его труда. В центре внимания летящего наблюдателя - не пейзаж, т.е. "природа глазами потребителя" (НЛ, 20), а хозяйственные структуры и процессы. Постоянно чувствуется стремление автора преодолеть непрозрачность очков, расшифровать увиденные им сверху структуры.

Центр тяжести у Маринетти совсем иной. Это выясняется уже из самого положения аэропоэта. Он сам - летчик. Ему нужны такие стимулы виталистического подъема, как скорость, взвешенность в воздухе, опасность, "слияние человека с аппаратом" (Teoria, 1099) и изменчивая сферическая перспектива полета. По Маринетти, каждая "аэропиттура" содержит "симультанно двойное движение самолета и руки пишущего, которая держит карандаш, кисть или громкоговоритель" (Teoria, 631). Автор русского очерка, напротив, выступает в роли пассажира, который занимает дистанционную позицию наблюдателя, стремящегося определить значение геометрических узоров земли.

У Маринетти бросается в глаза эстетизм и сенсуализм, который проявляется в буйно разрастающейся изящной образности. Не случайно автор претендует на звание "эстетического поэта-инспектора" ("poeta ispettore estetico", Teoria, 1110). Удивляет, впрочем, тот факт, что "аэропиттура" эпохи Муссолини окрашена космической атмосферой - очевидно, итальянский "второй футуризм" мог себе позволить уход от политики в идеальные сферы.

Такой возможности не было в Советской России конца 20-х годов, да и сами левые художники рвались к идеологии и политике. Среди них был и Сергей Третьяков, который в своем аэроочерке последовательно подчиняет футуристическую воздушную перспективу производственному восприятию мира и "продвижке факта" в сторону социализма. "Повернутый бинокль" летящего очеркиста равнозначен временной социалистической перспективе, в которой жизнь человека в настоящем уменьшается и схематизируется до неузнаваемости в свете грандиозных перспектив будущего. Человек сводится к "биологичеки-термитному" (НЛ, 24) существованию. С высоты полета автору не видна и судьба русского крестьянства.

Центральный образ термитов, возводящих геометрически правильные сооружения, не случаен. В принципе это - муравейник Достоевского, но муравейник, увиденный сверху и, более того, - с положительной оценкой. В то время как аэрохудожники в Италии пользовались привилегией проявить свой футуристический энтузиазм в опьянении от скорости и наслаждении неземной гармонией, русский футурист-фактовик погибает в том муравейнике, который он сам же и воспевал.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Marinetti F. T. La nuova religione-morale della velocita // Marinetti F.T. Teoria e invenzione futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano 1983 P. 137. В дальнейшем тексте как Teoria.

[2] Ingold F. Ph. Literatur und Aviatik. Eiropaische Flugdichtung 1909-1927. Frankfurt a. M. 1980. О Маринетти см. С. 279-299, об изобразительном искусстве и архитектуре в русском авангарде см. С. 322-335.

[3] См.: Cesare de Michelis: Il futurismo italiano in Russia 1909-1929. Temi i problemi. Bari 1971; тото же: I contatti politico-culturali fra futuristi italiani e Russia // Futurismo, cultura e politica. A cura di Renzo De Felice. Torino 1988. P. 351-380.

[4] "Новый Леф" 1928. № 9. С. 20-24. В дальнейшем тексте как НЛ.

[5] О сенсибильности, обогащенной законами порядка и равновесия и космическом идеализме в изобразительном искусстве "второго футуризма" см.: Crispolti E. Il problema del Secondo Futurismo nella cultura italiana fra le due guerre // Crispolti E. Storia e criticaa del futurismo. Roma/Bari 1987. P. 225-257.

[6] Marinetti F. T. Op. cit. P. 11 ("una nuova spiritualita plastica exstra-terrestre"), P. 201 ("una perfetta e prodigioa armonia").

[7] См. каталог: Italiens Modern. Futurismus und Rationalismus zwischen den Weltkriegen. Kassel 1990. S. 185-186.

[8] В своем введении к изданию Маринетти Лучано Де Мария говорит о настоящей оргии типичного для автора барочного дескриптивизма, который местами уступает место деликатному рококко. См.: Marinetti F. T. Op. cit. P. XCV.

[9] См. одноименную статью программного характера в сборнике Литература факта. М., 1929. С. 66-70.

[10] Там же. С. 67.

[11] См.: Il paesaggio e l'estetica futurista della macchina // Marinetti, F. T. Op. cit. P. 625-636.

[12] Литература жизнестроения // Литература факта. С. 47.

[13] "Новый Леф" 1928 12. № 12. С. 42.

[14] Там же.

[15] Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // "Леф" 1923. №1. С. 201.