ідкриття у гуманітарній сфері другої половини XX ст. дозволяють здійснити новий підхід до різних гуманітарних проблем, зокрема до проблем художнього методу, проблематики у творчості окремих письменників і т.п. Наприклад, етнопсихолінгвістичний підхід до аналізу твору дозволяє переосмислити мовленнєву поведінку деяких персонажів і, відповідно, дати нову інтерпретацію певних художніх явищ тощо.
Відкриття у галузі лінгвістики та інших суміжних дисциплін, які були здійснені впродовж останніх десятиліть, передбачають певну форму міжнаукового синтезу, внаслідок якого можна отримати нові цікаві результати. Саме на стику різних дисциплін в XX ст. і були зроблені такі відкриття.
Нові аспекти сучасної гуманітарної науки знайшли своє місце у
працях Е.Сепіра, Ю.Лотмана, К.Юнга, Ч.Пірса, У.Еко, Н.Хомського,
Р.Барта, У.Моріса, В'яч.Іванова, Г.Гачева, А.Вежбицької, І.Мельчука,
Б.Успенського, Ю.Степанова та ряду інших. Саме завдяки працям цих
та ін. дослідників у середині XX ст. з'явився семіотичний підхід до
інтерпретації багатьох явищ культурологічного характеру.
Власне семіотичний підхід дозволяє по-новому поглянути класичні проблеми. Зокрема, цікавими та актуальними є ідеї Вежбицької А., де вона розвиває теорію ключових концептів культури. Погляди А.Вежбицької знаходять своє підтвердження на матеріалі різних культур та епох, особливо переконливими є на матеріалі дописемних культур [див.: 18, с.51-57]. Кожна культура оперує певним набором „ключових культурних концептів", які визначають і характеризують кожну епоху з точки зору аксіології, уявлень про оточуючу дійсність тощо [18, с.220-226]. Таким чином, кожна культурна епоха може характеризуватися за різними критеріями, у тому числі за відображенням специфічного набору ключових концептів, культурних маркерів, які, в свою чергу, складають семіозис культури! У цьому ключі можна розглядати і художню літературу, оскільки вона, як ніякий інший вид та жанр мистецтва, є носієм цих семіозисних специфік. Погляди А.Вежбицької, без сумніву, є цікавими, хоча іноді і дискусійними.
Згідно вчень провідних семіологів, то кожна епоха характеризується певним набором ключових, базових концептів, із зміною епохи часто міняється їх спектр - із домінуючих вони стають рецесивними і навпаки. Тобто культурні маркери наділені певними динамічними властивостями. Але, як правило, завжди існує окремий континуум цих маркерів, який характеризується певною константою, семіотичною статикою. Такими ключовими концептами культур у більшості народів світу (якщо не в усіх) є такі концепти: у формі антиномій - життя - смерть, батьки - діти, війна - мир, добро - зло, моє - чуже та ін., у формі окремих концептів: бог, вождь (лідер, фараон, імператор, князь, президент та ін.), моє „я" та ін. Одним із перших дослідників цієї проблематики був К.Г.Юнг, який запропонував теорію архетипів [1, с.267-285]. Свій подальший розвиток ця теорія знайшла у працях багатьох семіологів, зокрема А.Вежбицької.
Таким чином, будь-який художній твір чи навіть періоду у розвитку
літератури (культури) можна проаналізувати через призму відобра
ня у них ключових концептів [2, с.263-484; 6, с.381-591].
Попри зазначені вище, ключові концепти культури, у художньому творі відображаються і концептуально картинні аспекти свідомості автора, відбувається „накладання" загальнокультурних на індивідуальні (суб'єктивні). Тобто, досвід етносу (його мовно-культурна чи концептуальна (картина) накладається на свідомість особи, яка формується в умовах, в атмосфері цієї культури. І у результаті спостерігається явище синтезу загального і індивідуального, загальнокультурного та особистого. Тому будь-який твір словесного мистецтва, якщо він має конкретного автора (інколи він може мати кілька авторів, але тут не йдеться про колективну творчість, наприклад, усну народну), відображає два плани: один загальнокультурний, другий - індивідуально-особистісний.
Оскільки художній твір попри усі особливості своєї природи становить синтез цих двох основних планів (тут можна вжити термін „картин світу"), то другий план, індивідуально-суб'єктивний, власне і є предметом нашого розгляду.
Індивідуально-суб'єктивний план художнього твору з погляду ключових концептів культури має ту специфіку, що конкретний автор в силу свого персонального досвіду, власної життєвої практики, пережитих певних катаклізмів, специфіки індивідуальної аксіологічної структури, а також специфіки філософсько-естетичних позицій і т.д. може замкнутись навколо кількох концептів, які в його творчості набувають особливої питомої ваги і стають визначальними. Такими суб'єктивізованими концептами можуть стати: пошук бога (у літературі „богошукання"); пошук ідеалізованого образу любові чи досконалості („незнайомка" у поетів-символістів); пошук смислу життя (філософська тематика у багатьох письменників та поетів); анатомізація, наприклад, смерті (некрофілія або некрофобія); пошук власного „я", елементи еросу та ряд інших. Така концентрація думки (а в результаті і тематики творчості) навколо певного культурного концепту часто виливається у цілі цикли інтимної, філософської, філософсько-теологічної, патріотичної, символістської та ін. літератури. У зв'язку з цим можна назвати кілька персоналій, з якими пов'язані яскраво виражені суб'єктивізовані концепти, такі як Г.Гейне, Й.Гете, В.Гюго, Т.Шевченко, Ф.Достоєвський, Е.По та ряд ін. Якщо у певного письменника чи поета спостерігаємо надто глибинно-багатогранне дослідження та анатомізацію певних концептів, то у такому випадку можемо говорити про окрему ідейно-тематичну чи семіотичну групу, у центрі якої є певний, часто гіпертрофований концепт. Учені-психологи ІІ-ої половини XX ст. назвали це явище акцентуацією. Таким предметом акцентуації може бути власне „я", власна доля, явище смерті чи служіння та багато-багато інших. Таке загострення (у психології - акцентуація) знайшло своє відображення у працях як вітчизняних, так і зарубіжних учених, таких як К.Леонгард, П.Ганнушкін, О.Шостром, Е.Фромм, Е.Шелдон, А.Лічко та ін.
Акцентуація, за визначенням К.Леонгарда, це завжди підвищений
інтерес (з боку автора, відповідно і персонажів) до певної риси
(теми), надмірна зосередженість та заангажованість певною
тематикою чи ідеєю, коли індивідуальні риси набувають тенденції
переходу в патологічні стани [9, с.14-17].
Психологи та психіатри виділяють певну шкалу акцентуацій яка залежності від специфіки може простягатися від латентно-стабільної, скритої та контрольованої суб'єктом (що характеризують об'єкт як абсолютно нормальний) до яскраво вираженої форми, яка оцінюється клінічними характеристиками. Між цими двома позиціями розміщений великий спектр форм, типів, особливостей, які визначають відповідну структурно-поведінкову специфіку в даній типології. Цей спектр налічує кілька десятків основних та перехідних типів. Але зазначимо що практично усі типи акцентуацій сучасними психологами вважаються нормальними, але є так званими межовими станами (якщо, звичайно, вони не переходять у яскраво виражену клінічну форму) [15, с.16-18].
Отже, акцентуації - це надмірне підсилення, виділення окремих рис характеру, які проявляються у вибірковій вразливості особистості до певних видів психогенних впливів (важких переживань, надзвичайних нервово-психічних навантажень тощо) при хорошій, навіть підвищеній стійкості до інших [8, с.11-12]. Подібне визначення дають інші джерела, де акцентуації характеру - це надмірна вираженість його окремих рис. Акцентуації можна віднести до крайньої психічної норми. За сприятливих обставин вони можуть привести до патологічних порушень та зміни поведінки особистості [6, с.11-12; 16, с.16-17; 14, с.15-17; 15, с. 188-214]. В основі наших подальших спостережень будуть погляди К.Леонгарда.
У своїх працях К.Леонгард характеризує різні типи акцентуацій, а також відображення їх в художній літературі і на життєво-практичному матеріалі, а також розглядає моделі поведінки цих типів.
Типи акцентуацій, запропоновані К.Леонгардом та іншими дослідниками, наштовхують на думку перегляду історії, історії культури, мистецтва, політики, художнього літератури, творчого методу відомих письменників тощо.
Отже, теорії ключових концептів культур, архетипічний образ базових концептів картини світу та акцентуацій за певних обстав можуть бути зведені в одну базову позицію при аналізі творів такого культурного явища, як словесне мистецтво. Тут за основу таких спостережень візьмемо дослідження К.Юнга, А.Вежбицької, К.Леонгарда. У цьому випадку ми спробуємо подивитись на творчу спадщину В.Стефаника і виявити деякі закономірності саме з цієї точки зору.
При поверхневому прочитанні творів В.Стефаника а рrіоri виділяються кілька помітних елементів, що періодично повторюються у різних творах, які автор розглядає під різним кутом зору, у різних ракурсах: то збільшуючи до крупних масштабів, то зменшуючи; то розглядаючи цільні конструкції, то вивчаючи фрагменти з мікроскопічною точністю. Але у Стефаника вони представлені специфічно, концентруючись в окремих синтаксичних конструкціях, словосполученнях, окремих лексичних одиницях. На перший погляд можемо виділити кілька таких концептів, це життя - смерть, батьки -діти, господарство (майно) - праця, дорога (часто з її неминучим трагізмом) та ін.
З перелічених вище виділимо такий базовий концепт, як „смерть" і простежимо, яких семіотичних рис він набуває в творах В.Стефаника і чи не є предметом акцентуації.
Для початку звернемо увагу на те, що в автобіографії Стефаник пише: „По школі я поволікся на квартиру і постановив покінчити собою. Вже тепер скажу, що у родині Стефаників є багато випадків самогубств (самовбійств). Мій нарис „Басараби" -то є правдива історія фамілійна. Дотепер поповнили самовбійство за моєї пам'яті 5 з моєї найближчоїродини" [17, с.6].
Таким чином, перша думка про смерть (тут самогубство) виникає ще у дитинстві, де автор приймає серйозне, надто виважене, хоча надто емоційне рішення (можемо припустити, що ця думка не пройшла безслідно для свідомості автора, а залишила певний відбиток).
Якщо звернутися до літературної спадщини В.Стефаника, то майже у кожній новелі можемо знайти ту чи іншу апеляцію до теми смерті. Смерть у творах В.Стефаника багатолика та багатогранна. Різна за характером і неминуча. Вона як тінь, як фатум висить, здається, не лише над персонажами, а над усім краєм, який описав автор.
У новелі „Синя книжечка" один із персонажів ототожнює своє життя важкою смертю, вірніше, говорить про відсутність життя як такого:
- Аби тобі так умирати легко, як мені гезди легко [17, с.45].
Картини важкого життя, ототожненням якого є смерть, проходять через усю творчість Стефаника. Тут, у новелі „Синя книжечка", переплітаються поняття важкої долі та смерті. Важка доля рівнозначна смерті:
- Сів на приспу. Ще небіжка мастила, а я глину тачками возив. Лиш хочу вставати, а приспа не пускає, гупаю - не пускає. А мені жєяь, не жєль, ні! Але таки гину...[17, с.46].
Смерть у Стефаника це фатум, який неминуче уразить персонажа, і
людські намагання завадити їй є безрезультатними, бо смерть знаходить
усіх, незалежно від віку. Неминуча загибель чекає молодого жовніра у новелі „Виводили з села":
За людьми вийшов молоденький парубок із обстрижен головою. Всі на нього дивилися. Здавалося їм, що та голова, що тепербуяла у кервавім світлі, та має впасти з пліч - десь далеко на цісарську дорогу. В чужих краях, десь аж під сонцем, впаде на дорогу та буде валятися [17, с.48].
Картина драматичної сцени підсилюється колористикою, яка віщує про неминучу трагедію:
Над заходом червона хмара закаменіла. Довкола неї заря обкинула свої біляві пасма, і подобала та хмара на закервавлену голову якогось святого [17, с.48].
Драма молодого парубка стає трагедією. Усі віщування та побоювання збулись, і ми їх бачимо у страшній сцені в новелі „Стратився":
- Синку, синку, гпай ти стратився!.. Сксіжимені, синку, що тебе у гріб загнало? Нащо ти душу стратив?! Ой привезу я розрадочку мамі від тебе [17, с.53].
Зображаючи смерть молодого жовніра, Стефаник звертає увагу на деталі. Деталі підсилюють картину смерті, роблять її більш переконливою та фаталістичною:
У трупарні на великій білій плиті лежав Миколай. Гарне волосся плавало у крові. Вершок голови відпав, як лупина. На животі був хрест, бо навхрест пороли та позививали [17, с.54].
Така сумна картина смерті підсилюється автором за рахунок гротескних елементів. Батько одягає та прикрашає тіло свого сина, так ніби готує його до святкової події:
Плачучи, убирав сина на смерть. У біленьку мережану сорочку, у пояс вишиваний ти в капелюх із павами його убрав. Писану тайстру поклав під голови...
Такий годен та гарний парубок у павах! Лежав на студеній мармуровій плиті та гейбиусміхався до свого тата [17, с.54].
У цій новелі смерть є невід'ємною складовою долі. Але смерть цьому творі не є природньою чи насильницькою, це самогубство, яке є результатом нестерпного життя.
Смерть у Стефаника - це тінь, яка супроводжує усіх героїв, незалежно від статусу чи віку. Більшість персонажів думають по неї, звертаються до неї, лякаються її, проклинають, бажаючи смерті. Так, у новелі „Катруся" батько говорить своїй хворій доньці:
Бодай вже не дочекав вас дохторувати! Кобисте поздихали, то би-м раз поховав тай збувси! [17, с.79].
Ти собі вмреш і гадки не маєш, нібито не однако в землі гнити? [17, с.80].
Катруся, слухаючи батькові слова, сприймає смерть як належне:
- Ой, умру, умру, вже виджу, що мені нема віходу, - шепотіла Катруся [17, с.81].
І у кінці новели автор словами персонажів робить резюме:
- Та то, видите, від чого лік. Аптикар має свою аптику, та вмирає... 17,с.83].
Таким чином формулюється теза неминучості всепоглинаючої смерті, якій підлягають усі.
Дитяче бачення смерті, як і дитяча смерть у Стефаника відрізняється від смерті дорослої людини, бо для дорослих смерть - це радше звільнення. У дітей вона майже гра, яка переплітається з побутовими деталями:
Парася камеє, щоби гратися в похорон і щоби голосити.
Далі продовжується дитячий діалог:
- Я чула, що мої тато вночі казали, аби ця дитина не находиласи в хаті, бо вона не наша дитина, а гусаря московського, то кажуть тато до мами, або ти її убий, або закопай, а я її не хочу. А мама кажуть: ,,А як я закопаю живу дитину?" - „ То ти вперед убий, а потім закопай" [17, с.295].
І завершується новела такими словами:
- Що ви? Подуріли, дівки, з своїм голосінсм? Гріх голосити, як нема вмерлого.
- Бабо, ця гусарева дитина має вмерти, її мають задушити, тому не гріх голосити [17, с.296].
Також побутове, спокійне сприйняття смерті (у цьому випадку матері) дітьми зображено у новелі „Діточа пригода", де хлопчик говорить до матері:
- Ніби я знаю, куди вночі єї провадити? Ви вмирайте, а ми будемо коло Вас, аж рано підемо. Видиш, Насте, куля брінькпула, та й вбила маму...
Вже не говорять, вже таки вмерли... [17, с.292].
Овва, як мене куля трафить, то я ляжу коло мами та й умру, - продовжує малий Василько, - а ти сама не трафиш до вуйка. Ліпше чи тебе куля вб'є, бо я трафлю сам і дам знати, та Вас обоє вуйко поховає [17,с.293].
Кровопролиття, війну, смерть рідної матері дитяча уява та фантазія перетворює в гру:
- Куля тебе застрілила? Ой сарака Настунька, лягай вже коло мами... що маєш робити...
- Е, то не куля тебе вбила, то хліб замочивси в крові в мамині пазусі. А то погана дівка, все їсть, як свиня, о, замазала лице і руки кров'ю... [17, с.294].
Стефаникове сприйняття смерті подається не лише призму дитячої поведінки, дитячої психіки, але і через призму світосприйняття дорослої людини. Дитяча смерть у творах Стефаника - це часто емоційно-скрита, холодно-розсудлива тема, де про неї говорять спокійно-врівноважено як про річ побутового характеру. Наприклад, у новелі „Похорон" є такі рядки:
...чотири хлопчики несуть трунву. На її вічку білий тонесенький хрестик, а ціла вона синя. В головах трунви прибитий віночок жовто-брудних квітів...
... - Як був здоровий, то грався цілий день коло моєї будки. Як він красно їв! Ручки такі маленькі, а він ними щипав мацінькі крішки та в ротик, у ротик...
...А я приходила до него і свіженькі булки приносила, але він вже не їв...
- Але він умер, відай від тої канапи, що на ній лежав [17 с 222-223].
Смерть як процес зображена в багатьох новелах. Передсмертний стан, стан агонії та наступні післясмертні хвилини привертають увагу В.Стефаника, і він з властивою йому силою слова, емоційно-психологічною концентрацією показує її у новелі „Сама-самісінька":
У тій хатині, що лізе під горб, як перевалений хрущик, лежала баба...
...Лежала на землі та дивилася блудними очима на хрест, що був у сволоці вирізаний. Спалені губи з трудом розривала та білим язиком 'їх зволожувала...
...Подобала та хатина на якусь закляту печеру з великою грішницею...
...Кров потекла, баба схлипнула та й умерла. Голову перехилила коло ніжки від стола і широкими мертвими очима дивилася зукоса на хату. Чорти перестали гарцювати, лише мухи зрозкошею лизали кров, позакервавлювали собі крильця...
...Сідали на чорні горшки під печею та на миски на миснику. Всюди розносили бабину кров [17, с.88-90].
Смерть як процес, як певну динамічну картину, перехід від одного стану у інший, момент агонії, у якій догорає життя не лише людини, але і тварини, показано у новелі „Шкода". Тут фізичний стан корови і баби злитий композиційне у єдиній картині смерті. Долі людей і таарин перед смертю рівнозначні та однакові:
У Романихи заслабла корова. Лежала на соломі і сумно дивилася дикими сивими очима. Ніздря дрожали, шкіра морщилася-дрожала ціла у гарячці...
...Потім упала на солому і розтяглася як струнва. Романиха лриклякла коло неї і шурувала її віхтем. Сама не знала, що з нею діється. Потім корова зарикала голосно і почала бити ногами, романисі зробилося горячо, жовто в очах, і, закервавлена, впала. Корова била ногами і роздирала бабу на кавалки. Обі боролися зі смертю [17, с.96-98].
Смерті підкоряються не лише люди та тварини. Смерть наповнює все буття, оточуючу дійсність. Так, у новелі „Синя книжечка" гине майно Антіна. Смерть відбирає набутий маєток, як і усе інше:
Отой Антін, що онде п'яний викрикує на толоці, був все якийсь нещасливий. Все йшло йому з рук, а ніщо в руки. Купить корову, та й здохне, купить свиню, та й решетину дістане... Але як умерла йому жінка, а за нею і два хлопці, та й Антін як не той став...
Аді, в пазусі маю синю книжечку. Оце моя хата, і моє поле, і мої городи... [17, с.45-47].
Смерть у новелах В.Стефаника не лише фобія, але і предмет пошуків, бажань, до чого прагне персонаж. У новелі „Осінь":
На печі лежала Митрова мама... Кашляла не переставала.
- Божечку, Божечку, найди мені смерти, най я так гіренько не валєюси...
„Аді, аді, баба вже умирають". А як баба відкашлялася, то все говорила до них: „Де, де, дітоньки, моя смерть забула за мене" [17, с.92-93].
Іншого характеру набуває пошук смерті у новелах „Новина" та „Басараби".
У цих двох творах картина смерті супроводжується внутрітекстовою інформацією. Ця інформація свідчить про яскраво виражену патологію. Вона може характеризуватися як маніакально-фобіальний стан персонажів. Цей стан є крайньою фазою акцентуації, саме такою, коли вона переходить у клінічну форму. Так, у новелі „Новина" знаходимо такі рядки:
У селі сталася новина, що Гриць Летючий утопив у ріці свою дівчинку. Він хотів у топити і старшу, але випросилася.
Далі автор розгортає передтрагедійну картину, яка ніби пояснює вчинок Гриця Летючого:
Відколи Грициха вмерла, то він бідував...
- Начинила вас та й лишила на мою голову, бодай ї земля вікінула! А чума десь ходить, бодай голову зломила, а до нас не поверне...
Після цих рядків автор подає картину маніакальної депресії
персонажа:
Гриць глянув на них із лави і погадав: „Мерці", - і напудився так,
що аж його піт обсипав Чогось
йому так стало, як коли би йому хто тяжкий камінь поклав на груди.
Картина маніакального стану стає глибшою і супроводжує персонажа:
Дівчата глемедали хліб, а він припав до землі і молився, але щось його тягнуло все глядіти на них і гадати: „Мерці!"
Такий стан свідомості переходить у дію, і він, прийшовши додому нагодував дівчаток і сказав:
- Злізайте з печі, та підемо десь у гості.
Спускалися в долину до ріки. Гриць скреготав зубами, аже гомін лугом розгодився, і чув на грудях довгий вогнений пас, що його пік у серце і в голову. Над самою рікою не міг поволі йти, але побіг і лишив Гандзуню...
Тут наступає кульмінація психологічного стану:
Гриць борзенько взяв Доцьку і з усієї сили кинув у воду.
Йому стало легше, і він заговорив... [17, с.99-102].
Після здійснення акту вбивства своєї доньки поведінка Гриця Летючого міняється. Він уже не відчуває тягара в грудях і мислить розсудливо, даючи дочці „бучок, бо як ті пес надибає", а сам направився до міста.
Виділені нами деталі свідчать саме про психопатологічний стан.
Дещо іншого семіотичного забарвлення набуває смерть у автобіографічній новелі „Басараби": фобія смерті охоплює і переслідує уже не одну особу, а весь рід, неминуче переслідуючи учасників подій. Смерть висить прокляттям над усім родом. З нею уже ніхто не бореться, а піддаються їй, чинячи періодично самогубства.
Тома Басараб хотів повіситися у кошниці в саме полуднє...
- Басараби знов зачинають вішатися, не мають гаразду в голові.
- Та лиш тому три роки, як Лесь затягся; Господи, така тогди буря зірвалася!...
- Басараби мають вже до себе що тратяться один за другим.
- Я пам'ятаю, як повісився Николай Басараб, потім за ним стратився Іван Басараб, а ще не минуло було рік, а вже одног досвітки на маленькій вишеньці зачепився Василь...
- Ти пам'ятаєш це, а я тямлю, як на бантині повис їх прадід.
Смерть викошує цілий рід. І на відміну від долі Гриця Летючого Басараби заможні і не знають лихих злиднів:
...повис їх прадід. Богатир був теменний, гроші сушив на верені і пішя ніколи не ходив. Мав такого чорного коня, що браму перескакував...
То видко по них, що їх Бог карає. Бо і маєтки їм дає, вони богачі, і розум їм дає - а нараз все забирає та й висаджує на бантину.
Односельчани дають своє емоційно-образне пояснення такому явищу, Це своєрідний симптом психічного стану:
- Таже лише треба подивитися на їх очі. То не очі, то така чорна рана в чолі, що жиє і гниє. У одного таке око, як пропасть, погляне, та й нічо не видить, бо то око не до видіння... Око ніби на тебе справлене, а само дивиться десь у себе, десь у глибінь безмірну... [17, с.228-238].
Така панорамна картина тотальної смерті роду, безумовна підпорядкованість смерті для Стефаника стає предметом зображення та навіть дослідження, але автор не знаходить пояснення цьому родовому прокляттю і обмежується тільки констатацією:
- Дохторі кажуть, що то така нерва є, що вона так хору є, як би й чоловік. Вона десь є в чоловіці, то вона розум відбирає, як заслабне [17, с.239].
Станом писхічної аномалії можна назвати стан старого наймита Федора у новелі „Палій":
Тої зими його хатина заполонилася опирями, привидами і марами. Вони гуляли по хаті, як збиточні діти. Вилітали до сіней і вистуджували хату, вибігали крізь піч на стрих і товклися, аж стеля лупалася, дзвонили у вікна, аби його заманити надвір... Одної ночі злетілися до хати всі чорти... Він лежав, як мертвий, аж як кури запіяли, то він ледве піднявся і зачав молитви говорити. Але і при молитві вони йому не давали спокою [17, с.200-201].
У новелі „Моє слово" автор ніби узагальнює і виводить концепцію особистого життя, як і будь-якого іншого, констатуючи його фаталізм та безсенсовість:
Коли я глядів дитиною на мамині очі, як по них сунулися тихесенько
пречисті хмарки щастя, - я був щасливий.
А тепер на ті очі смерть долоню поклала.
А я шукаю щастя під небом і падаю... [17, с.264].
Цікавим є інший аспект проблеми „смерті" та „акцентуації" у літературній спадщині В.Стефаника. Це проблема християнства, християнської моралі та етики у творах. Як бачимо, в художніх творах, у яких В.Стефаник зображає різноманітні форми некрофобії та некрофілії, представлені елементи, або цілі символи християнської віри. Це образи, хрести, християнські привітання, релігійні свята, церкви та ін. І часто, коли йдеться про насильницьку смерть або самогубство, вони відбуваються на фоні цих символів. Символ виконують функції декорацій, елементів інтер'єру, але майже не представлені як елементи християнської моралі, не є мотивами поведінки та нормою моралі. І такі особливості поведінки персонажів знаходимо у багатьох новелах. Так, у новелі „Суд" автор показує масову сільську бійку, у якій гине кілька чоловіків. Насильницька смерть у зображеній картині не є чимось неординарним. Усе село спостерігає та бере участь у кровопролитті, і християнська мораль чомусь не стає на заваді:
Він показував на Федька Продана, що лежав із розбитою головою на снігу...
- Кого б'ють?
- Богачів.
- А хто б'є?
- Весілє.
- А Федька вже вбили?
- Він вже на тамтім боці...
Дзвін на селі почав голосити тривогу [17, с.265-266].
- Май, аді, хреститьси, б'ють, не дають отченаш відговорити [17, с.266].
У результаті цього масового кровопролитгя „убійників" судить село, а суд совісті автором у цьому творі не зображений:
В хаті Онуфрія Мельника мало село судити убійників... Онуфрій уложив суд, і прокуратора, і оборония [17, с.268].
Але сільський суд, у свою чергу, перетворюється у судилище з абсолютною відсутністю християнської моралі, і чомусь у такій картині (сільського суду) відсутній священик, обов'язок якого відповідати за моральні вчинки пастви.
Персонажі Стефаника чинять смерть з якоюсь дивною легкістю, навіть насолодою. Такі картини знаходимо у новелі „Суд", „Злодій" та ін.:
Посеред хати стояли два дужі, моцні хлопи. Сорочки на них подерті, лиця покровавлені [17, с.244].
Господар упіймав в коморі злодія, котрий хотів украсти якийсь харч. І, що цікаво, добро, яке зберігається у коморі, в аксіологічній ієрархії господаря є більш вартісним, ніж людське життя:
- А Бога не меш боятиси?
- А ти Бога боявси, як-ис ліз у комору? Та там увесь я добиток... [17, с.245].
На підмогу господареві приходять родичі, щоб допомогти здолати (убити) злодія:
- Славайсу.
- Навіки слава.
- Увас, Гьоргію, щось зловилоси?
- Та зловилоси, прийшов гість та й треба єго приймити [17, с.246].
Далі у хаті Гьоргія відбувається застільна розмова, яка супроводжується питтям горілки, але вона неминуче завершується вбивством злодія. Це вбивство відбувається на фоні інтер'єру сільської хати, де християнські символи є невід'ємним елементом:
Злодій один лишився за столом, блідий трохи, але веселий.
- А ти відеш із-за стола, ци треба ті відти віносити?
- Я не віду, я виджу, ще не віду, бо я маю тут під образами сидіти.
- Ой відеш, бігме, відеш, ми будемо просити!
І кинулися на нього, як голодні вовки [17, с.253].
Смерть у В.Стефаника, як ми зауважили, багатогранна та многолика. Стефаник, неначе персонаж Шекспіра, тримаючи її в руці, розглядає з усіх боків, уважно вдивляючись в її епізоди, фрагменти, їй підвласні діти та дорослі, бідні та багаті, люди та тварини. І це частіше відбувається на тлі сіро-холодних, пастельно-осінніх або зимово-колючих пейзажів. Осінь з її холодно-вологими пейзажами уособлює смерть. Колористика творів В.Стефаника відповідає настрою смерті, духу її неминучості. Тому колористичний діапазон замикається навколо певної гами, яка відповідає образу смерті. Ця гама будується навколо сіро-чорних, криваво-червоних, смертельно-блідих (інколи білих, що є теж ознакою смерті) кольорів. Ці кольори покриті мороком смерті, вони передають майже космічний сум кінечності людського життя. Таку колористику знаходимо у творах Стефаника:
Над заходом червона хмара закаменіла,.. і подобала та хмара на закервавлену голову якогось святого [17, с.48].
Незабавки вийшла мама з сином. Твар мала бліду як крейда [17, с49].
Над ними розстелилося осіннє склепіння небесне [17, с.50].
Плачучи, убирав сина на смерть. У біленьку мережану сорочку, у пояс вишиваний та в капелюх із павами його убрав [17, с.54].
Сині нігті були як її сині очі, і здавалося, що по лиці вандрує багато синіх очей, дивних, блискучих [17, с.77].
Спалені губи з трудом розривала та білим язиком їх зволожувала [17, с.88].
Сідали [мухи] на чорні горшки під печею та на миски на миснику, Що на них були змальовані їздці у зелених кабатах, із люльками в зубах. Всюди розносили бабину кров [17, с.90].
Лише четверо чорних очей, що були живі і що мали вагу. Здавалося, що ті очі важили би так, як олово, а решта тіла, якби не очі, то полетіла би з вітром, як пір'я [ 17, с.100].
Він йшов зі старою, згорблений, в цанговім сивім одінню, і щохвиля
танцював польки [17, с.120].
Синя як пуп сиділа на печі посеред купи дрантя і без упину била головою в стіну [17, с. 138].
Здавалося, що той цвіт зростається з маминим білим волоссям і роса цвіту спадала на мамине лице... Посидів я там і пішов із могили. Лиш, вишневий цвіт із гробів летів за мною... [17, с.162-163].
Як глуха осінь настала, як з ліса все листя опало, як чорні ворони поле вкрили, та тоді до старого Леся прийшла смерть [17, с.168].
Дорога темна, як сліпому молоденькому каліці [17, с.166].
На постелі лежала їх мама, обложена зеленими вербовими галузками. Над нею сипів рій мух [17, с.220].
На її вічку білий тоненький хрестик, а ціла вона синя. У головах трунви прибитий віночок із жовто-брудних цвітів [17, с.222].
Під ногами мокре каміння, і мряка непорушна висить у воздусі.
Йдуть усі помучені, зів'ялі, сіру мряку хрестом прорізують...
А цвинтар буде, лиш його крізь сіру мряку не видко [17, с.222-224].
На однім городі зеленіється латка озимого жита, а коло нього на кожусі лежить білий як молоко мужик. Старий дуже, з померклими очима [17, с.141].
Я пішов від мами у біленькій сорочці, сам білий. З білої сорочки сміялися. Кривдили мене і ранили...
Листочок білої берези на сміттю...
Я скинув мамину сорочку...
Передо мною стояв новий світ, новий і чорний [17, с.261].
Далеко під горами ревіли гармати, палали села, а чорний дим розтягався по синьому небі і шукав щілин у блакиті, щоби десь там обмитися від крові і спузи [17, с.280].
На підтвердження того, що смерть, її спостереження автором, її деталізація та багатогранне художнє опрацювання є апологією акцентуації, свідчать художні деталі. Деталь у творах В.Стефаника виважена і продумана, вона звучить так само сильно, як і основи художньо-композиційна структура, як загальна картина смерті. Стефаник не випадково звертається до деталі. Деталлю він підсилює загальну картину: картина сметрі стає переконливою. Деталь у творах В.Стефаника, особливо у сценах агонії чи картинах смерті, є глибоко інформативною та семіотичною. Майже в кожній такій картині є хоча б одна деталь, можливо, на перший погляд не зовсім помітна, але через цю деталь ми бачимо велику спостережливість та значущість автора, що є один із аспектів чи ликів смерті.
Таким чином, говорячи про літературну спадщину Василя Стефаника, а також використовуючи досягнення у галузі психології, психіатрії, лінгвопсихології, семіотики та ін. гуманітарних дисциплін, можемо зробити висновки, що некрофілічні та некрофобіальні тенденції у творах письменника є дещо гіпертрофованими і надто інтенсивно заповнюють художній простір новел. Смерть у творах В.Стефаника не просто природний, логічний фінал земного буття людини, це предмет спеціально-прискіпливого, філігранно-скрупульозного спостереження та вивчення.
Пошук митця здійснюється в орбіті, невід'ємним елементом якої є ідея смерті. Значна, якщо не більша, частина творів В.Стефаника тією чи іншою мірою торкається ідеї смерті, вона стає мотивом і характерною тенденцією. Така значна насиченість та концентрація вищезгаданих тенденцій та тематики, з погляду К.Леонгарда та ін. учених, є однією з форм акцентуації, її специфіка та поведінково-мотиваційна характеристика може окремо досліджуватися та описуватися фахівцями саме у цій галузі. Тому, розглядаючи творчу спадщину В.Стефаника, з урахуванням цієї проблематики, можна запропонувати нові аспекти, що дозволить в свою чергу внести деякі корективи у вже існуючі тенденції, зокрема, такі категорії, як реалізм (реалістичність творчого методу) творів, типове чи нетипове у творах та ін.
Запропонований нами аспект дослідження (акцентуація) творів В.Стефаника є лише спробою відкриття нових граней, можливо, більш глибокого, ізометричного, культурологічно-семіотичного бачення літературної спадщини видатного митця.
Література
1. Бандура О. Василь Стефаник. - Львів, 1956.
2. Василь Стефаник - художник слова. - Івано-Франківськ: Плай, 1996.
3. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. - М.: Языки
русской культуры, 1999.
4. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. - М.: Русские словари, 1997.
5. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр.
- М.: Просвещение, 1968.
6. Дьяченко М.И., Кандыбович Л.А. Психология. Словарь-справочник. -Минск: Хэлтон, 1998.
7. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. - Т.І. -
М.: Языки русской культуры, 1998.
8. Краткий психологический словарь. - М.: Изд-во полит. л-ры, 1985.
9. Леонгард К. Акцентуированные личности. - К.: Высшая школа, 1989.
10. Лесин В.М. Творчість Василя Стефаника. - Львів, 1965.
11. Луців Л. Василь Стефаник співець української землі. - Нью-Йорк-Джезі
Ситі: Свобода, 1972.
12. Максимова Н.Ю., Мілютіна К.Л., Піскун В.М. Основи дитячої
патопсихології. - К.: Перун, 1996.
13. Погребенник О.П. Сторінки життя і творчості Василя Стефаника. - К.:
Дніпро, 1980.
14. Психология. Словарь, 2-е изд. испр. и доп. - М., 1990.
15. Словарь практического психолога. - Минск: Харвест, 1998.
16. Современный словарь по психологии. Автор-составитель В.В.Юрчук. -
Минск: Современное слово, 1998.
17. Стефаник В. Твори. - К.: Дніпро, 1971.
18. Ткачук Т.М., Мельник Я.Г. Семіотичний аналіз трипільсько-кукутенськж
знакових систем. - Івано-Франківськ: Плай, 2000.
19. Юнг К.Г. Архетип и символ. - М., 1991.
20. Юнг К.Г. Человек и его символы. - М.: Университетская книга, 1998.
Summary
Yaroslav Melnyk
SOME ASPECTS OF THE STVESSED ANALYSIS
OF VASYL' STEFANIK'S WORKS
The artickle presents an attempt of a new and partly nontraditional approach to the analyses of Vasyl Stefanyk's literary works. The author suggests a particular view of the artistic heritaje of this outstanding Ukrainian storywriter. This approach known as accentuation in the Western literary critisism, and is considered to be a characteristic feature of the writer's artistic style.
One of the most typical and vivid manifestation of accentuation in the j works of Vasyl Stefanyk is the image of Death. As the result, the perception of this image becomes the main component of this literary creation.
In this latest article the author makes an attempt to synthetize the most contemporary semiotic and psycholingvistical data to create a unifical cultural context.
Опубліковано в:
Науковий вісник Чернівецького університету. - Чернівці: Рута, 2002.
- Вип. 140. Слов'янська філологія. - С. 181 - 196.
назад
ідкриття у гуманітарній сфері другої половини XX ст. дозволяють здійснити новий підхід до різних гуманітарних проблем, зокрема до проблем художнього методу, проблематики у творчості окремих письменників і т.п. Наприклад, етнопсихолінгвістичний підхід до аналізу твору дозволяє переосмислити мовленнєву поведінку деяких персонажів і, відповідно, дати нову інтерпретацію певних художніх явищ тощо.
