Джерела європейської літературної традиції в контексті синтезу культур

Юрій Султанов

ШЮрій Султановкільний курс світової літератури охоплює національні літератури, багато з яких зародилися близько трьох тисячоліть тому і пройшли щлях від створення міфів до сучасних постмодерністських та екзистенціалістських експериментів. Вивчення окремих вершин них творів світової літератури, зокрема європейської, потребує осмислення її джерел у контексті провідних ідей сучасних наукових досліджень.

На початку ХХІ ст. перед українською наукою постала нагальна потреба розглянути з позицій об'єктивного істризму ключові теоретичні поняття, які в системі наукових знань про мистецтво слова виконують методологічну роль і характеризують специфіку та функціонування національних літератур у світовому культурологічному просторі. Але сукупність взаємодіючих факторів будь-якого літературного явища можна зрозуміти лише за умови врахування "історичних параметрів великої всеосяжності" (Jauss H.P. Literaturgeschichte als Provokation. - frankfurt a/M, 1970. - S.141). Тому, намагаючись осягнути художню літературу як явище національне і самобутнє в контексті розвитку світового літературного процесу, необхідно перш за все з'ясувати, що слід розуміти під поняттям "традиція європейської літератури"? Який конкретний зміст цього поняття? І, нарешті, чи є багатонаціональна література Європи явищем самодостатнім, локальним, або навпаки - відкритим, синтезуючим, а отже, спрямованим у своєму іманентному розвитку в русло світового літературного процесу?

Одразу слід зазначити, що "традиція і новаторство" в літературі - поняття, які діалектично пов'язані і характеризують "вузлові моменти літературної спадкоємности" в історії літературного процесу. І якщо погодитися з тим, що літературна спадкоємність відбувається за формулою Т-Н-Т1-Н1-Т2-Н2-Т3..., тобто те, що було новим у літературі (Н), за певних обставин стає традиційним (Т), "бо його свідомо чи підсвідомо наслідують наступні покоління митців", то тоді поняття "ТРАДИЦІЯ" можна розглядати у двох основних аспектах: вузькому (на різних рівнях функціонування літератури як естетичної самодостатності та на рівні індивідуальної творчості митця) і широкому (як сутність, стрижень розвитку у просторі і часі будь-якого національного письменства). при цьому традиція формується і усвідомлюється як під впливом внутрішніх факторів, пов'язаних із спадкоємністю, без якої не може існувати жодна націоальна література, - вертикальний розвиток, так і зовнішніх факторів (контакти, взаємозв'язки, взаємовпливи між літературами і культурами) - горизонтальний розвиток, які й обумовлюють, уможливлюють існування даного національного словесного мистецтва у всесвітньому культурологічному просторі. Таким чином, традиція як літературознавчий термін - явище широке, багатогранне і багаторівневе.

У вузькому значенні поняття "традиція" тієї чи іншої національної літератури функціонує на рівні тематики, мотивів, образів, ідей, засобів творення художнього іншобуття, зображально-виражальних засобів, жанрових структур тощо. І в цьому плані традиція української і, ширше, європейської літератур є більш-менш дослідженою.

Інша річ, коли розглядається традиція європейської, зокрема, української, літератури в широкому значенні цього терміна, як "гравітаційне поле" спадкоємності, у сферу дії котрого неминуче потрапляє кожне літературне явище, відштовхуючись чи притягуючись, заперечуючи або продовжуючи "своїх" або "чужих" великих попередників - і не тільки близьких, а й далеких "зоноутворюючих" (Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. - М.: Наука, 1991) культур і літератур. І в цьому, широкому значенні поняття традиція європейської, зокрема, української, літератури з відомих причин не тільки не розглядалось і не вивчалось, але взагалі навіть не визначалось як теоретична проблема в українському радянському літературознавстві.

Звісно. можна лише пунктирно окреслити основні напрямки теоретичного осмислення даної проблематики. Тому, залишаючи поза увагою питання форми і змісту, образної і тематичної спадкоємності тощо, спробуємо визначити загальну закономірність, деякі спільні, характерні для всіх періодів європейських національних літератур особливості формування і розвитку їх традиції. Але цю традицію ми розглядатимемо не тільки в межах традиції європейської (на рівні контактів, взаємозв'язків і взаємовпливів зоноутворюючих європейських літератур), а й ширше - в культурологічному полі діалогу культур Окциденту (Заходу) і Орієнту (Сходу).

Окрім того, не піддаючи всебічному аналізу поняття "Захід" і "Схід" і не інтерпретуючи ідею синтезу культур "Схід - Захід" - "Захід - Схід", біля витоків якої стояли Гердер і Гете, як самостійну філософсько-культурологічну проблему, все ж зазначимо, що, по-перше, розглядаємо окциденталізм і орієнталізм не в географічно-релятивному і не в історико-географічному, а в духовно-культурологічному аспекті, розуміючи під ДУХОВНІСТЮ те первісне (ПРЕМОРДІАЛЬНЕ) начало, виявом якої є КУЛЬТУРА, а під СУТНІСТЮ самої духовності - її психологічні основи. Шпенглер підкреслював: "Народи не є ані мовними, ані політичними, ані зоологічними, а тільки духовними спільнотами" (Spenglre O. Der Untergang des Abendlandes. - Munchen, 1920-22. - Vol.II. - S.203). Протиставляючи расово-біологічним теоріям психологічні, Кайзерлінг стверджував: "Дух, що панує в даному часі, формує народи" (Keyserling, Hermann Graf von. Das Spektrum Europas. - Heidelberg, 1928. - S. 449).

По-друге, розглядаючи традицію європейської літератури в контексті ідей синтезу культур Сходу і Заходу, ми спираємося на пропоновану П. Грінцером "тричленну класифікацію" - виокремлення в межах історичної поетики трьох глобальних епох: "архаїчної епохи з міфопоетичним типом художньої свідомості" (закінчилась у Європі приблизно в УІ-У стт. до н.е.; на Близькому Сході - в період еллінізму. в Індії і Китаї - на межі нашої ери); "епохи традиціоналістичного, або нормативного, типу художньої свідомості" (продовжувалась на Сході до ХІХ ст., в Європі - до другої половини ХУІІІ ст., розділившись на два періоди приблизно у ХІІІ - ХІУ стт.); "епохи індивідуально-творчого, або історичного типу художньої свідомості" (починається у Європі з другої половини ХУІІІ ст., а на Сході - з ХІХ ст.) - з особливим для кожної епохи типом "художньої свідомсті", "загальними тенденціями літературного розвитку, загальною поетикою з подібними структурами та ієрархією категорій" (Наливайко Д.С. Доинанты национальных культур и межнациональные литературные общения // Изв. АН СССР. Сер.лит-ры и языка. - 1990. - Т.49. - С.108).

У процесі розвитку світової літератури художня свідомість кожної глобальної епохи стає характерною ознакою і кожної національної літературної традиції. Але в будь-якій національній літературі, у межах даної глобальної епохи, є й специфічні національні особливості художньої свідомості, які стають її домінантами, зумовлюючи своєрідність і самобутність традиції не тільки кожної національної літератури, а й самої національної культури загалом. "Неозброєним оком видно, - пише Д.С. Наливайко, - що французька реалістична література ХІХ ст. багато в чому відрізняється від англійської, а англійська - від німецької, німецька - від російської і т.д.". Інакше кажучи, поняття "домінанти" національних літератур і "трасформація" (зміна, перетворення істотних рис, наприклад, того чи іншого літературного напрямку) знаходяться у такому діалектичному взаємозв'язку і взаємозалежності, як "традиція" і "новаторство".

Такими, з нашого погляду, є основні вихідні положення, спираючись на які, ми і спробуємо окреслити і в певному обсязі дослідити проблему, поставлену нами в заголовок статті.

Щоб зрозуміти джерела, першопочаток європейського духовного філогенезу (історичного розвитку), необхідно насамперед звернутися до історичних джерел європейської культури. Вже стало аксіомою твердження, що вона сформувалася під впливом античності і християнства - двох діаметрально протилежних, різновекторних за своєю суттю начал. Зупинимося детальніше лише на нйважливіших для викладення шкільного курсу світової літератури відмінностях цих культур.

Перша відмінність між близькосхідною і еллінською культурою пов'язана із соціальним статусом літературної творчості. Мислителі Сходу (Ахікар, Птаххотеп, Соломон та ін.), які створили такі шедеври словесності, як "Повчання Птаххотепа", "Книга притч Соломонових", "Бесіди розчарованого зі своєю душею" тощо, і пророки (від Авраама і Мойсея до Ісайї та Ієримії), без яких неможливо уявити духовний образ Біблії, за своїм становищем у суспільстві не мали нічого спільного з професійними літераторами античності.

Яскравим свідченням сталості цієї різниці між двома культурами є відомі сумніви й вагання пророка Мухаммада щодо свого статусу. Адже 69 айят 36 сури Корану починається словами: "Складати вірші Ми не вчили Мухаммада // І аж ніяк не личить це йому".

Річ у тім, що Мухаммад не вважав себе автором тексту Корану, а тим більше поетом. Хоча араби визнавали поетичний талант однією з високих чеснот людини, вони разом з тим серйозно вірили в те, що пети одержимі демонами, і саме завдяки демонічній одержимості творяться чарівні вірші, які мають незбагненну силу впливу на людські серця. Тому усвідомлення самого себе поетом для Мухаммада, що прагнув пізнати надчуттєвий світ і Творця всього сущого і Весвіту - Бога, було рівнозначне крахові всіх його духовних надій та устремлінь до Божественної істини. За поняттями Мухаммада, поет значно ближче до диявола, ніж до Бога. Навіть якщо він і не є уповні породженням диявола, то до Бога, яким його уявляв Мухаммад, не може мати жодного стосунку. І лише згодом пророк зрозумів, чи радше повірив: до Божественного одкровення, що було йому послане і через нього передане, він сам ніяк не причетний. Творець Корану - Бог, а він, Мухаммад, - лише той, хто сприймав слово Боже.

Таким чином, ні мудреці, ні пророки Близького Сходу за своїм суспільним самовизначенням ніколи не тільки не були, а й не вважали себе літераторами. Їх творчість відбувалася завжди всередині життєвої ситуації, яка не мала нічого спільного з літературною сферою.

Інша річ - античний літератор. "Гесіод, піддаючи критиці поетичний принцип героїчного епосу, - вважає С.С. Аверінцев, - виступає з авторською декларацією, з літературною програмою, він проектує особисту творчість, свідомо протиставляючи себе одній поетичній традиції і засновуючи іншу ("Теогонія", с.1 - 21). Землероб, який звертається до землероба, відмежовується від співтоваришів тонкою, але відчутною лінією: своїм літераторством" (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.19). Тому, як зазначає згаданий автор, для Близького Сходу зовсім чужий той притаманний Греції тип "невизнаного генія", що "торує нові шляхи", сподіваючись хіба що на визнання нащадків.

Із сказаним вище пов'язані і такі дві бінарні опозиції: "особистість" - "індивідуальність"; "особистісний авторитет" - "індивідуальне авторство". Якщо "особистість" або "особистісний авторитет" становлять ключові поняття словесного мистецтва Близького Сходу, то "індивідуальність" та "індивідуальний авторитет" - ключові поняття античної літератури. Стосовно традиції античної літератури особливо цікавою видається категорія "особистість", оскільки. на відміну від категорії "індивідуальність", "особистість" може бути й колективною.

Друга важлива відмінність між близькосхідною і античною культурою пов'язана ще з одним відкриттям стародавніх греків - ХАРАКТЕРОМ. Поява цієї категорії детермінована використанням в античних драматичних жанрах театральних масок. "Маска - це сутнісна межа обличчя, що безперервно виявляється. Обличчя живе, але маска перебуває. Обличчя має свою історію; маска - це чиста структура, очищена від історії, і через це досягає цілковитої самовизначеності, масивної предметної самототожності" (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.24).

На межі ІУ і ІІІ стт. н.е. учень Арістотеля Феофраст у своєму трактаті "Моральні характери" розробив феноменологію типів людської поведінки ("улесник", "марнослівник", "базіка", "безсовісний", "дрібязковий" тощо) - "точний корелят художньої практики античних драматургів". А поет Горацій, узагальнивши досвід античної літератури, запропонував письменникам професійні поради щодо зображення того чи іншого героя: "Дикою, впертою Медею зображуй". "Іксіона - підступним". "Ореста - сумним" тощо. Інакше кажучи, внутрішня сутність людини подібна до її зовнішнього вияву, і між ними має існувати структурна відповідність - "маска", яка і виражає суть цієї відповідності. За різних обставин самовиявлення "маска" - абстрактний образ сутності людських рис - детермінована своєю природою, "вдачею", тобто внутрішньою сутністю. Тому за однакових обставин, наприклад, "улесник" і "базіка" діятимуть по-різному, але не виходячи з індивідуальних рамок своїх характерів.

Що стосується близькосхідної літератури, то вона створила прекрасні психологічні узагальнені образи брехні та лінощів (наприклад, Псалом 11:12; 26 розділ "Книги Притч Соломонових"), але ми не знайдемо тут системи і властивостей характеру, як його розуміли греки. Тобто немає образів лінивця і брехуна, їхніх характерів - масок.

Усвідомлення зазначених істотних відмінностей між літературними традиціями Близького Сходу і античності стало передумовою пізнішого синтезу в європейській літературі цих двох культурних начал, внаслідок чого виникла нова проблема - людини і маски, під личиною якої ховається справжнє обличчя.

Третя відмінність пов'язана з різних розумінням біблійню словесністю і грецькою літературою УНІВЕРСУМУ. Для греків Всесвіт - це законовідповідна, симетрична просторова структура ("космос"), яка може бути адекватно відтворена шляхом відстороненого статичного опису. У середині космосу навіть час існує в просторовому модусі, плине ніби у замкненому колі, втрачаючи якість незворотності і набуваючи, натомість, притаманну тільки простору якість симетрії. І тому час сприймається греками як минулий і теперішній, і довіряють вони насамперед часу теперішньому (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.36 - 37). Горацій писав: "Лови день, менш за все сподіваючись на наступний!" (Carm. 1,XI,8).

Біблійний Всесвіт - це потік часу, який несе в собі все суще. всесвіт як історія, як своєрідний осередок неповоротних подій ("олам"), всередині якого навіть простір сприймається в модусі часового руху. Всесвіт як "олам" може бути зафіксований лише через спрямовану у часі оповідь, співвіднесену з кінцевим результатом дії, про яку оповідається, та запитанням: "А що буде далі?" І ось чому біблійні герої свято вірять у час майбутній.

Таким чином, такі категорії як оповідь і опис, з погляду різних літературних традицій (східної та античної), знаходяться у певній бінарній опозиції. Якщо опис органічно властивий "художній" літературі (він самодостатній, "безкорисливий" і перебуває у стані спокою щодо себе самого), то відповідь і напучування притаманні будь-якій "нехудожній" словесності. Тому чистий опис "виявляється конститутивним критерієм для літературної культури грецького типу" (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.32). Наприклад, опис у Гомера (пісня ХУІІІ "Іліади" - опис щита Ахілла) - позаситуативний, він "миттєво примушує до позиції внутрішнього відсторонення і споглядання" (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.33). Грецький екфрасис (описове слово) перетворює слухачів на глядачів. "Видовищний" підхід до світу - домінанта всієї античної культури і життя зверху донизу, від адептів інтелектуального споглядання до римської черні, яка вимагала "хліба і видовищ". Як відомо, іудеї, коли познайомилися з грецькими видовищами, помітили у них крайній вияв "бридоти і безвір'я" (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.68).

Зовсім інші естетичні основи опису закладено у підвалини традиції старозавітної і, ширше, - близькосхідної поезії. Згадаймо хоча б "Пісню над піснями" (розд. 4, вірші 4-5; розд. 5, вірші 11-12; розд. 7, вірші 3 і 9 тощо), де описові притаманні динамічність, запал, проникливі інтонації, нестриманість і пристрасність почуттів, чуттєва еротичність, але аж ніяк не еротична фривольність, властива античній ліриці. Коли ми читаємо "Пісню над піснями", перед нами постає не еротична "картинка", а "чуттєве відчуття", до речі, як справедливо зауважує С. Аверінцев, характерне для всієї близькосхідної еротики загалом, особливо для суфійської поезії епохи Середньовіччя з її релігійно-чуттєвою двоплановістю, яка не раз рятувала близькосхідних мислителів і поетів від звинувачень мусульманських ортодоксів в аморальності й розбещенні ними прихильників цієї поезії (див.: Султанов Ю.І. "Заповітна мова" класичної суфійської поезії епохи мусульманського Ренесансу // Галицько-Буковинський хронограф. - 1997. - № 2. - С. 35 - 50).

У Греції софісти Сократ і Арістотель, переорієнтувавши "знання з космічного і божественного на саме ж знання", тобто "відкривши" дедуктивну рефлексію, здійснили ІНТЕЛЕКТУАЛЬНУ РЕВОЛЮЦІЮ, поворот до рефлексії, до "методу" (пізнання, художньої творчості тощо). З цього моменту починається протистояння двох творчих принципів - близькосхідного і античного. І для позитивної відповіді Тертулліана на питання: "Що спільного між Афінами і Єрусалимом ?" ("Про неправомірність єретиків", розд. 7) знадобляться ще певний час і завоювання епохи Александра Великого - Іскандера Зу-л-Карайна, як його згодом назвуть на Сході. І тоді вже ніщо не зможе залишитися незмінним. "Словесне мистецтво Біблії і красне письменство Греції, що встигли пережити епохи найвищого розквіту - часи Ісайї та Ієзикіїла, Гомера й Софокла, - так і не зустрілися. До того оменту, коли іудеям нарешті довелося почути про Евріпіда і Платона, а еллінам - про Закон і Пророків, обидва творчі ПРИНЦИПИ вже сягнули межі чіткості й опрацювання. Протилежності з'ясувалися; тепер могла початися драма їх взаємодії" (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.39).

"Нове" кинуло виклик існуючій і цілком "природній" за своєю суттю традиції, яка живилася цивілізаційними джерелами Стародавнього Сходу. І це "нове" (установка на метод - створення інструментарія формалізованих процедур дефініціювання та силогістичного висновку( перемогло. "З цього часу тільки культура з такими підвалинами була правильною, тобто такою, що відповідала своїй дефініції; будь-яка інша культура в географічному колі досяжності античного зразка, що бажала стати конкурентноспроможною, була змушена перейняти арістотелівські правила гри" (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.10). Навіть християнська теологія і хримтиянська проповідь зі своїм традиційним східним культурним ідеалом (стихійним екстатичним "провіщуванням" пророків, культовими обрядами, побутом тощо), чужим ідеалу античному, основою якого є дефініція, зовсім не характерна для біблійної традиції (можна говорити навіть про різновекторність цих ідеалів), з часом приймають чужий для Біблії інструментарій: "проповідь стає також предметом риторичної рефлексії" (Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С.10).

Античність і християнство - два протилежні типи світосприйняття і свідомості (зокрема художньої), справляючи впродовж двох тисячоліть незаперечний вплив на європейську культуру, створили в процесі дуже складної взаємодії певний синтетичний тип художньої свідомості, що виявився досить життєздатним: наскрізь суперечливим, але плідним і гнучким, спроможним моделювати і проектувати системи духовних цінностей. Проте найголовніше те, що він не тільки не заперечував, а навпаки - визнавав як метод постійну рефлексію (прямий вплив античності). Цей якісно новий тип художньої свідомості і став для європейської культури тим, що ми називаємо ТРАДИЦІЄЮ. "Античність залишила у спадок Європі віру в здобутки людського розуму (гесіодівський міф про "золотий вік", опрацьований згодом, наприклад, Лукрецієм Каром), християнство ж внесло в європейську свідомість не менш динамічний елемент - ідею морального піднесення людини (не в розумінні платонівському - аристократичному, а в більш посильному розумінні, через символ Христа, що стало, очевидно, причиною "забуття" до певного часу античних ідеалів). Саме ці два начала і визначають ... своєрідність європейської цивілізації ... " (Мамардашвили М.К. Стрела познания (набросок естественно-исторической гносеологии) / Под ред. Ю.П. Сенокосова. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С. 304).

Внаслідок "забуття" того чи іншого з цих начал європейський тип художньої свідомості з моменту зародження і в подальшому розвитку не міг бути завжди гармонійним. Античність і християнство не просто мирно співіснували, утворюючи органічну єдність, а навпаки, протистояли одне одному, з перемінним успіхом домінуючи в процесі іманентного розвитку європейської культури і літератури. Так, в епоху традиціоналістичного, або нормативного, типу художньої свідомості в Європі домінувало християнське начало ортодоксального типу (приблизно до ХІІІ ст.), а пізніше - античне начало (епоха Відродження). Проте це не був процес простої заміни одного з них на інше, з відповідною зміною типу художньої свідомості. При взаємодії обох начал кожне з них змінювалось, утворюючи своєрідний сплав з іншим, нову єдність з яскраво вираженою національною самобутністю. Отже, цей процес можна схарактеризувати як біметасоматозний.

Таким чином, безсумнівним можна вважати той факт, що ідея синтезу культур "Схід - Захід", "Захід - Схід", починаючи з епохи традиціоналістичного типу художньої свідомості, стає головним чинником формування і розвитку літературних традицій принаймні двох самобутніх культур - європейської та близькосхідної, успішно функціонуючи на різних рівнях спадкоємності національних літератур Окциденту і Орієнту.

назад


goutsoullac@rambler.ru