*MESOGAIA-SARMATIA*
Imperium Internum
(РОССИЯ - УКРАИНА - БОЛГАРИЯ - ГЕРМАНИЯ)

ДА ГРЯДЕТ ХЕЛЬГИ АВАТАРА !            A HAIL TO THE FORTHCOMING HELGI AVATAR OF LAST TRUMPETS !            VIVA LA REVOLUTION NATIONAL POPULAR !            DIE NEUE PARTEI DAS GEISTES !              РИМ И СКИФЫ, ТРЕПЕЩИТЕ !    НАСТУПИЛО ВРЕМЯ САРМАТ !       МЫ - ОФИЦЕРЫ ДХАРМЫ !

Аркадий Недель
Анти-Улисс
Желаемое, садистское, визуальное в советской литературе 30-х-40-х гг.

Пессимисты видят лишь поражения на фронтах войны, но не хотят видеть успехов в этой войне и тем более не хотят видеть, что в этих наших поражениях уже заключены элементы победы, а в победах противника заключены элементы его поражения.
Мао Цзэ-дун
(Из беседы с английским корреспондентом
Джемсом Бертрамом)

В природе любого бунта есть что-то невинное, надуманное и стыдливое, дающее особенно о себе знать в тот момент, когда бунт, если бунтовали по-настоящему, достигает своей цели и превращает желаемое в реальное. В этот самый момент происходит, как правило, разочарование многих из тех, кто принимал в нем участие и рассматривал его как единственный способ приблизиться к цели. Но будучи однажды реализованным или же принятым за таковое, желание теряет свой первоначальный смысл и замещает себя той реальностью, в которую оно проецировалось, а если оно из этой реальности возвращается, то всегда только в качестве разрушительной силы, направленной против того, кто им обладал. Никто не способен уцелеть от реализации своего желания, то есть никто не способен сохранить свое желание и предотвратить его от уничтожения или, скажем мягче, от замещения реальностью, которая, в свою очередь, конструируется из такого рода замещений. Инициированное индивидуальным или коллективным бунтом, если мы говорим именно о бунте, позже, отосланное во внешнее, желаемое проделывает полный круг и возвращается к своему отправителю в качестве того, с чем приходится вести борьбу, как индивиду, так и коллективу. Борьба с желаемым, то есть с заменившей его реальностью, — а другой реальности не существует, — обязательно становится предметом повествовательных практик, шире — любых дискурсивных опытов, расположенных между языком и текстом. Границы здесь строго не маркированы, перемещение от одного к другому безвизовое, движение похоже на путешествие по объединенной Европе или по метрополитену. В промежутке между этими двумя инстанциями желаемое снова реализуется, но уже не как объект спроецированный во внешнее, с которым связаны определенные цели и надежды, а как предмет, который необходимо скрыть от самих себя или, что также справедливо, самим скрыться от него (в данном случае скрыть и скрыться мы будем рассматривать как две дискурсивно различные, но онтологически тождественные процедуры). Возвращенное желаемое в форме реальности, реализовавшееся не в результате первичной проекции во внешнее, а как его субститут, представляет угрозу сознанию — индивидуальному и коллективному в одинаковой степени — тем, что делает его само нереализуемым в той реальности, в том внешнем и полном событиями мире, в который желаемое было изначально направлено. Мир без желаемого подвластен сознанию, поскольку в нем еще не открыта его негативная перспектива, мир, конституированный реализованным таким вот образом желанием, мир-заместитель желаемого находится за пределами сознания и относится к последнему как к своей абсолютной негативности. Мир всегда противостоит сознанию, стремящемуся в нем скрыть желаемое или в нем скрыться от желаемого, которое наделяет это сознание реальностью; сознание, в свою очередь, при помощи дискурсивных практик стремится устранить из мира его негативность, чтобы превратить последний в объект чистого насилия. Других отношений мир и сознание не знают, других отношений, вероятно, между ними быть не может. Впрочем, это только гипотеза, с которой можно спорить.

Но как бы то ни было, пишущий, а тем более делающий литературу практик, писатель, как впрочем и описывающий мир теоретически философ, вынужденный постоянно находиться внутри им же произведенного текстуального пространства, стремится сохранить желаемое в форме невидимого. Он стремится отвести от себя угрозу образовавшегося субститута. Другими словами, писатель, скорее даже сама литература в ее классических западных образцах, пыталась наложить запрет на визуализацию желаемого как объекта своей утраты. История такой литературы, сделаем такое предположение, выстраивалась именно как история репрессии по отношению в визуальности и тем перспективам, которые она открывала даже внутри самих литературных текстов.[1] О том, что потеряно, но при этом потеряно не полностью, не должно оставаться никаких воспоминаний или свидетельств, оно не должно появляться на поверхности письма в форме своей утраченной или, вернее, обмененной идентичности; оно должно исчезнуть в бесконечности того, чье присутствие уже само по себе говорит об исчезновении. Так создавался текст литературы; внутри этого текста исчезнувшее желаемое тщательно скрывалось от сознания того, кто пишет самим же сознанием пишущего. Последний становился все менее и менее заметным, пока вовсе не утратил свое суверенное положение и превратился в одну из бесчисленных текстуальных фигур, им порождаемых. Текст, за пределами которого ничего нет, текст без границ, о чем еще больше 30 лет назад поведал Ж. Деррида, манифестирует на деле лишь то, что само исчезновение превратилось в присутствие. Психологический роман XIX столетия как русский, так и европейский, который по степени загруженности предметами, деталями и всякого рода описаниями может, вероятно, претендовать на первенство среди ему подобных, явился триумфатором над визуальностью, вытеснив своим текстом практически все, что может к ней относится. Этот тип романа предназначался для слепцов, которые, впрочем, уже не ощущали ни утрату визуального, ни потерю собственного зрения, так как не находили большой необходимости ни в первом, ни во втором. Мы не ошибемся, если назовем читателей Достоевского, Толстого, Флобера, Пруста, Диккенса циклопами, введенными в присутствие своих романов и ослепленными писателями-текстами, подобно тому, как античный Улисс, ослепил Полифема и обменял собственную идентичность на его зрение. На вопрос: “Кто ты?” Улисс отвечает: “Я — Никто” и этим уничтожает себя как видимое, теряя всякую ценность и для ослепленного циклопа. Психологический писатель XIX века сделал нечто большее, чем его архаический предок: лишая своего читателя зрения, он не оставляет его на произвол судьбы, а создает такой тип текста, при котором нужда в зрении пропадает или делается незаметной. Потеря способности видеть, когда желаемого, само собой, не видно или не видно того, что его уже нет, нейтрализуется текстом, который своим присутствием компенсирует эту потерю. Проще говоря, текст романа сотворяет присутствие исчезновения и, таким образом, восстанавливает подобие эпической ситуации. Слепой Полифем знает, что его ослепил “Никто”, но это знание равносильно всматриванию в собственный зрачок. Улисс сделал Полифема слепым, Полифем сделал его невидимым. Этот обмен, произведенный в ахейской Греции, стал позже событием, организующим любой литературный текст.

Когда, скажем, Флобер описывает вечерний туалет Эммы Бовари или заполняет спальню различными предметами, или когда Достоевский говорит о взгляде Настасьи Филипповны, то оба писателя делают это не так, как если бы они хотели помочь слепому понять, кто и что находится перед ним, а так, чтобы зрячий превратился в слепца. Мы не видим то, что нам предлагает увидеть классический роман, поскольку находимся внутри серии квази-визуальных объектов, расположенных всегда в порядке нарциссического желания автора-текста обладать этими объектами. Они всегда расставлены как бы у нас за спиной. После того, как объект назван и внесен в серию других ему подобных, он, как затем и вся серия, исчезает, оставляя после себя лишь след нарциссического присвоения. Автор-текст присваивает себе объект как заместитель желаемого, которым он, на самом деле, хотел бы обладать, но которого он не имеет. То, что мы, в действительности, можем видеть — это постоянное исчезновение объектов по мере их появления в присутствии текста и их незамедлительное израсходование в знаке. Текст выполняет здесь роль накопителя пустот, распределяющий их затем по всему повествовательному полю. Подчеркнем следующее: объект тут не сохраняется и наше слепое видение, смотрящий глаз невидящего, не способен заметить эту утрату. С нами же остаются квази-визуальные сингулярности, некие идеальные в феноменологическом смысле линии, пересекающие зоны неидентифицируемых предметов, составляющие саму жизнь классического нарратива.

Советский литературный соцреализм 30-х — 40-х годов очень во многом был бунтарским движением, претендовавшим, среди прочего, на то, чтобы отменить запрет на визуальное и сделать его частью своей дискурсивной стратегии. Так, в советском романе сталинской эпохи, происходит существенная трансформация визуальности: из подавляемой и отстраняемой, глубоко периферийной области прежнего дискурса она превращается в центральную область литературного (шире — массового) сознания, где решаются поистине привилегированные конфликты. Присвоенное классическим романом читательское зрение, зрение читателя-циклопа, подлежало в соцреализме вторичной экспроприации и возвращению, но не столько его первоначальному владельцу, сколько некому фиктивному лицу или даже новой провозглашенной идентичности, “новому человеку”, чье зрение становилось государственной ценностью и кто получал право пользоваться вновь приобретенной визуальностью полностью и без всяких ограничений. Соцреалистический роман не только не препятствовал новому положению вещей, он не только не покушался на территорию видимого, но, напротив, делал все для того, чтобы сами дискурсивные практики, неизбежно присутствующие во всех повествовательных жанрах, создавали как можно меньше препятствий для построения неизвестной литературе до того оптической реальности, способной устранить внутри себя ненужные имперской власти различия или, — что не менее важно, различить ненужные тождества, — онтологически фиксированные другими эпохами. То была практика, скажем так, оптического гегельянства, виртуозно проделываемая писательским цехом, где противоречия не столько снимались вышестоящими негативными инстанциями, как у Гегеля,[2] сколько делались прозрачными при помощи мегаглаза, для которого их существование лишалось всякой реальности. Более того, социалистический мегаглаз, как мы сможем в этом убедиться, был устроен таким образом, что он не различал конечные объекты, которые можно было снимать, разрешать или устранять. Или по-другому: для “нового человека” 1930-1940-х годов, чье сознание, по большей части, было смоделировано из нарративных блоков, не существовала конечность предметов и явлений, окружавших его повседневность или просматриваемых им в будущем. Его не волновал неизбежный конфликт любой конечности со смертью, неразрешимость этого конфликта не была для него неразрешимой. Конечность любого объекта, в границах созданной визуальности, мыслилась как ошибка предшествующей истории, которая сама была чем-то, что подходит к своему скорому концу, унося с собой скорбь и насилие над теми, кто сейчас с триумфом свидетельствует о ее фиаско. Многим свидетелям, или вернее участникам, подобного рода события как смерть предшествующей истории было, понятно, не до исправления подобного рода ошибок. Их было слишком много в той истории, чтобы на них отвлекаться. Смерть прошлой истории высвобождала предметы из их конечной сущности, они становились прозрачными, бесконечно просматриваемыми и, стало быть, подлежащими безостановочной эксплуатации. Это важно подчеркнуть. Ценность любого объекта так, как он виделся “новому человеку”, включая самого главного человека эпохи, заключалась именно в его прогрессирующей негативности, — бесспорное открытие сталинизма, — иначе говоря, в потенциальной невозможности его израсходовать. Визуальная власть, установленная новой историей над объектами, как, впрочем, и над людьми, превращала объекты и людей в серию автонегативных сингулярностей, — прогрессирующих, повторим это определение еще раз, и, вдобавок, способных к постоянному сохранению. Никакой объект не мог полностью прийти в негодность и потерять свой смысл, даже будучи использованным; человек не мог потеряться в небытие, уйти бесследно, даже после своей смерти.

Любой предмет в новой реальности мог быть переделан, трансформирован и приспособлен к новым функциям и последующей эксплуатации. Индивидуальная смерть человека не отменяла его априорной предназначенности к бессмертию; умирая, он становился еще более живым. “Ленин — и теперь живее всех живых”, так писалось на стенах важных зданий советских городов. Если присмотреться повнимательней, то этот лозунг окажется любопытным даже с лингвистической точки зрения. Словечко “теперь” является метонимическим замещением смерти Ленина, горечи утраты, факта его исчезновения из присутствия и, одновременно, функтором его бессмертия. Помимо этого, “теперь” отсылает нас к своему онтологическому дубликату, к мавзолею, где сохраняется тело усопшего вождя. Мавзолей — это “теперь”, в которое можно попасть физически, чтобы ощутить присутствие Ленина, который живее всех тех, кто на него смотрит. Попадающие в мавзолей становятся на время “теперь” мертвецами, перед ними открывается визуальная перспектива вечной жизни, начало коей, как игла Кощея бессмертного, тщательно оберегается в стеклянном склепе. Прозрачность такого склепа делает Ленина досягаемым, она превращает его в машину, в визуально-онтологическую станцию (ВОС) — как ГЭС, только большей мощности, — предназначенная для тотальной эксплуатации присутствия. Последняя заключается в том, что будучи такой ВОС, Ленин, благодаря как раз своему положению видимого, обменивает наше зрение на свое присутствие. Он присутствует только тогда, когда мы на него смотрим, то есть, когда он овладевает именно нашим присутствием, берущемся в качестве гаранта и свидетельства его собственной витальности. Так, оказывается, что посетитель мавзолея выступает в роли своеобразного садистского объекта, эксплуатируемого и сохраняемого для того, чтобы растрачивать витальный запас мертвеца.

Садистский объект всегда видим, его сохранение всегда подразумевает его визуализацию. В романе А. Платонова “Счастливая Москва” (1932—1936) хирург Самбикин, работающий в Институте Экспериментальной Медицины, ищет в трупах источник жизни — никому неизвестное вещество, с помощью которого можно будет оживлять мертвую материю. Для добычи этого вещества медикам приходится расчленять трупы, доставать внутренности наружу, ползать внутри кишок, делать скрытое природой видимым, визуально доступным. “— Сегодня я вскрываю четыре трупа, — сообщил Самбикин. — Нас здесь трое работают над одной темой: добыть одно таинственное вещество, следы которого есть в каждом свежем трупе. Это вещество имеет сильнейшую оживляющую силу для живых усталых организмов. Что это такое — неизвестно! Но мы постараемся вникнуть…”[3] Герой соцреализма не боится конфликта со смертью, он видит то, что она скрывает, он способен смотреть по ту сторону смерти и, тем самым, ее обмануть. Для “нового человека” смерть не является фатальным препятствием, а лишь помехой на пути к всеобщему визуальному овладению вещами. С приходом истории без конца, смерть, как и многое из разряда фундаментальных данностей, утрачивает свою онтологическую функцию, она больше не скрывает источник жизни, а сама подвергается трансгрессии со стороны негативной визуальности, которой владеет сознание людей сталинской эпохи. Все вещи становятся тотально просматриваемыми; они ничего не скрывают и нигде не скрываются. Их можно найти там, где, казалось бы, они больше не существуют, и где оставленные ими следы не приводят к их источнику. В соцреализме история любого предмета, как крупного, так и мелкого, обязательно является еще и историей его свидетельства — исчезнувшее бытие непременно указывает на свое происхождение. Предмет должен быть виден полностью, его прошлое и будущее становятся прозрачными. Смерть — не исключение. “В момент смерти, — поясняет платоновский врач, — в теле человека открывается последний шлюз, не выясненный нами. За этим шлюзом, в каком-то темном ущелье организма скупо и верно хранится последний заряд жизни. Ничто, кроме смерти, не открывает этого источника, этого резервуара жизни — он запечатан наглухо до самой гибели… Но я найду эту цистерну бессмертия…”[4] В таких псевдофольклорных терминах (жанр сказок о тридевятом царстве) описывается похождение героя во внутрь человеческого тела, его отчет об увиденном и поиск драгоценного вещества. Путешествие по трупу превращается в гносеологическое приключение; необходимо не только проникнуть в глубину хтонического мира и обозреть его изнутри, но и вырвать у этого мира его самую большую ценность. “Природа, — оправдывает свою идею Самбикин, — хорошо страхует свои мероприятия”, но ее секреты не должны оставаться невидимыми для “нового человека” ; его цель — предъявить телесное нутро на всеобщее обозрение с тем, чтобы сама смерть открыла для его глаза бесконечность.

Но сделать человека бессмертным можно не столько обнаружением истока смерти, сколько лишением ее места внутри человеческой тела, ее смещением к наружному пространству существования. Там, снаружи, где любая глубина мира является поверхностью, — онтологически минимальной, но максимальной визуально, — смерть перестает быть негативностью, служившей старой истории для оправдания скрытых и невидимых, существовавших внутри нее, пустот. Вызванная изнутри и лишенная своего места, смерть возвращает сознанию отобранную у него реальность, реальность пустого пространства, которое можно присваивать, преодолевая конечность мирских объектов. Пустота сохраняет свою мощь до тех пор, пока она способна заполнять себя предметами внешнего мира, пока материальная величина этих вещей, их физическое наличие согласуется с местом, отведенном для него в пустоте. Туда, рано или поздно, попадает любой физический объект, по крайней мере, именно так было во всей предшествующей истории. Но пустота — это не небытие, она также обладает бытием, которое нужно распознать; пустота поддается, если не переплавке, то освоению, так как скрывает в себе присутствие собственной негативности. И ведь не случайно, что это стало понятным не кому-то другому, а тем, кто принадлежал сталинистской пастве, чье визуальное превосходство над всеми остальными превращало пустоту в видимое. “Смерть, — сообщает платоновский хирург, — когда она несется по телу, срывает печать с запасной жизни и она раздается внутри человека в последний раз, как безуспешный выстрел, и оставляет неясные следы на его мертвом сердце…”[5] Подобно самому миру, который он строил, сталинистский человек был настолько неуязвим, что мог стать даже следопытом смерти, настигая ее в опасный момент ее столкновения с присутствием, с жизнью, уносимой ею вовнутрь неведомого. Для Самбикина, драгоценное вещество, “цистерна бессмертия”, которое он ищет, является, если оставаться в рамках нашего предположения, желаемым, скрытым в реальности смерти, с которой он, человек новой истории, ведет непримиримую борьбу. Вещество в качестве желаемого Самбикина должно быть возвращено или, даже, доставлено не столько ему самому, сколько тому миру, который, победив все старое, гнилое и отжившее, предназначен для вечности. В нем это вещество станет нормой жизни, элементом повседневности, указывающий, как бы между прочим, на тождество массового сознания и трансцендентности, и более того — на господство первого над вторым. Пустота, впрочем, есть тоже определенная форма трансцендентного, которая, хоть и не существует в непосредственной близости с реальностью, но все же коммуницирует с ней через опасность смерти, таящейся в ней для конечных предметов мира, для человеческой жизни в частности. Но ее трансцендентность особого рода, она не находится наверху, не занимает верхние этажи символической иерархии, а как бы сбита вниз, опущена и помещена, — видимо, в силу своей изначальной природы, — внутрь хтонического пространства человеческого тела, как в нашем случае. Смысл самбикинского путешествия по телесным пустотам определяется еще и тем, что эта “пустота в кишках” трупа скрывает, или скрывая, представляет, желаемое не как нечто трансцендентное, а как посюстороннее, поэтому доступное и видимое, пусть не в данный момент, но уж наверняка в недалеком будущем. Это будущее приближает хирург Самбикин, он работает над его скорейшим возвращением в присутствие,[6] над этим же работает вся страна, все, кому дороги “зияющие пустоты”, все новые люди в государстве, руководимые “самым мудрым из людей” (В. Ильенков).

Становится понятным отношение Самбикина к своим трупам. Оно отнюдь не исчерпывается отношением экспериментатора к объекту своего исследования; хирург относится к трупам бережно, заботливо, нежно, с предельным вниманием к индивидуальности каждого, интересуясь, прежде всего, их внутренним миром. Порой, Самбикин позволяет себе влюбляться. “— Она хороша, — неопределенно произнес хирург; у него прошла мысль о возможности жениться на этой мертвой — более красивой, верной и одинокой, чем многие живые, и он заботливо обвязал ей бинтом разрушенную грудь.”[7] Это важная фраза платоновского романа. Воображая себя любовником наполовину расчлененного им трупа, хирург, делающий свое желаемое видимой данностью, одновременно с этим становится классическим садистом. Подвергнув желаемое визуализации, он осознает тот факт, что оно — это открытое желаемое, — ему конкретно, уже не принадлежит. Садизм, в отличие от мазохизма, — коллективная практика, он всегда требует глаза другого. Садист никогда не наслаждается своим объектом в одиночку, так как знает, что этот объект не является его личной собственностью. Мысль Самбикина жениться на изуродованном женском теле только усиливает конфликт между садистским субъектом и его жертвой; жениться — значит приблизить ее к себе, сделать ее больше своим собственным достоянием. Но это невозможно, и садист призывает свидетеля, способного подтвердить его власть над чужой телесностью. “А сейчас мы увидим общую причину жизни… Самбикин вскрыл сальную оболочку живота и затем повел ножом по ходу кишок, показывая, что в них есть: в них лежала сплошная колонка еще не обработанной пищи, но вскоре пища окончилась и кишки стали пустые. Самбикин медленно миновал участок пустоты и дошел до начавшегося кала, там он остановился вовсе. — Видишь! — сказал Самбикин, разверзая получше участок между пищей и калом. — Эта пустота в кишках всасывает в себя все человечество и движет всемирную историю. Это душа — нюхай!”[8] Садистское желание может удерживаться только с помощью большого количества описываемых деталей; чем детальнее описан объект, тем больше желание им обладать, тем дольше сохраняется фантазм личной над ним власти. Поэтому детальное описание должно заместить сам садистский объект, ускользающий от субъекта всякий раз, когда он обнаруживается и видится, то есть, когда он превращается именно в объект садизма. Получается, что возвратить желаемое можно только будучи садистом: во-первых, возвращенное должно быть засвидетельствовано, иначе сам возврат не имеет смысла; во-вторых, чтобы такое свидетельство состоялось, возвращенное желаемое обязательно должно стать предметом коллективной визуальной собственности.

Московские процессы 1930-х годов, превращенные Сталиным в полностью обозреваемое театральное действо, в котором должны были участвовать не только обвиняемые и обвинители, но и весь советский народ, потоки разоблачительных передовиц и общественных проклятий в адрес врагов, были, пожалуй, триумфом садистской визуальности над возвращенным желаемым. Враг, тем более, если это враг народа, мог стать врагом только при условии его тотальной обозреваемости. Как и герой, враг создается и существует снаружи мира, которому он вредит. Поджоги, срывы производственных процессов, пущенные под откос поезда и т. п. являются акциями, происходящими на поверхности реальности; враги расходуют визуальный запас предметного мира, в отличие от героев, которые его создают. Враг борется с видимым, герой — с невидимым. При этом они не представляют строго фиксированных структур, геройское прошлое не страхует от попадания в лагерь врагов, попадание врага в герои, хотя случалось и такое, факт гораздо более редкий. И в том, и в другом случае, прошлое не есть абсолютная доминанта над настоящей человеческой жизнью, приложив максимум старания его можно исправить. В детективном романе В. Кетлинской “Мужество” (1934 — 1938) Клара Каплан, дочь сбежавших антисоветских элементов, честно работает на одной из дальневосточных строек, у нее хорошие отношения с окружающими ее людьми. В результате любовных и производственных перипетий, выясняется прошлое Каплан, о котором ей предстоит честно рассказать на товарищеском суде стройки. Собрание ждет от Каплан полного саморазоблачения. Ничего не утаивая, Клара рассказывает свою прошлую жизнь, она настаивает на том, что не имеет к своему прошлому никакого отношения, она — не враг, и партийный билет носит по праву. После долгого разбирательства с участием работника НКВД Каплан признается невиновной. Затем находится и настоящий враг, замаскировавшийся под героя.

Интересно, что при существовании жесткой идеологической конъюнктуры, сталинистский мир подвижен, в нем существуют свои правила трансформации, свои физические закономерности, но основное движение в этом мире происходит вокруг оси видимое/невидимое. Положение героя и врага зависит от степени их приближенности к одной из этих противоположностей, и что важно, в настоящий момент. В “Солнечном городе” (1935) В. Ильенкова старый подпольщик, инженер Бородин, умышленно допускает обвал на стройке и, несмотря на свое революционное прошлое, становится врагом. Основанный на негативности, мир соцреализма сам ввергал себя в постоянные трансформации, у него, что тоже любопытно, не было четко продуманной телеологической программы, способной вывести его именно к тем результатам, которые были наиболее желательны. В институте садистских отношений, какие представляло общество того времени, результаты, то есть конечное желаемое, не заданы, а даны. Поэтому их следует не достигать, а распознавать и видеть, в них нужно находить не предел, а бесконечность, позволяющая садисту удерживать свой объект в присутствии. Парадоксальная ситуация садиста заключается в том, что, понимая факт своего не тотального обладания объектом, он не способен изменить свою генеральную стратегию, и попытаться взять власть над своим объектом желания в полной мере. Садистская негативность сталинского типа стремилась к обладанию предметным миром, то есть объектом своего желания, не при помощи его ограничения или, того хуже, деструкции, а наоборот, путем упразднения границ, которые могли приблизить смерть желания. Потенциальная конечность объекта, несущая в себе самую фундаментальную опасность для садистского сознания, преодолевается путем изъятия этого объекта из эмпирической реальности; он помещается во внутрь визуальной перспективы, превращающая его в символическую функцию собственной предметности. В “Мужестве” Клара Каплан, подозреваемая в сопричастности к вражеским акциям, больше всего боится потерять партийный билет, который “у возможного врага нельзя на минуту оставлять”.[9] Партийный билет не есть вещь или предмет, который можно иметь как свою собственность. Он, одновременно, принадлежит и не принадлежит своему хозяину, коммунист является и не является хозяином партийного билета, постоянно указывающего на тот факт, что обладать им можно только, если об этом знают все остальные, если он непосредственно идентифицирует своего обладателя с желанием им обладать. Обладая партийным билетом, человек теряет свою эмпирическую конечность как здесь и сейчас присутствующей индивидуальности, такой человек рождается заново, он подвергается символической мутации, превращаясь из оригинала в копию, рассчитанную на бесконечное использование. Иными словами, партийный билет вносит своего обладателя в визуальную перспективу коллективного глаза, не отличающего оригинал от не оригинала; для этого глаза важным как раз является такое неразличие одного от другого. Коммунист — не оригинал, а след своего прошлого тождества с миром, который он побеждает путем преодоления его границ.

Никакой предмет не первичен по отношению к себе самому, а, следовательно, он не может в себе потеряться или закончиться. Главное в любом предмете — его след, пусть даже ведущий в пустоту, как у Платонова. След всегда виден, а если не виден, то находится след следа, который виден вдвойне, что делает слежение за следом всегда актуальным событием. Идея следа тоталитарна именно потому, что представляет предмет фиктивно бесконечным и, таким образом, бесконечно используемым. Герой и враг, обратимся к ним еще раз, существующие снаружи реальности, стремятся оставить в ней свои следы, правда, каждый по-своему. Их можно всегда обнаружить по следам. Первый оставляет след бесконечного, вернее — он маркирует бесконечность своим следом; за это его любит вся страна, и, что самое главное, его любит отец этой страны.[10] Обменивая своих героев на собственное тождество с бесконечностью, отец хорошо знал, за что их любить. В этом смысле враг противоположен герою, он маркирует возможный финал бытия “самого родного и любимого человека” (В. Исаковский), — бытия без небытия, — прослеживая, при этом, прерывность объектов, предназначавшихся всесильным родителем для вечного обращения. Умирая, настоящий человек не заканчивается, он оставляет себя в следе общей негативности, с точки зрения которой его физическое присутствие или отсутствие не имеют значения. Индивидуальная смерть обнажает такого человека визуально, предохраняя его от тотальной утраты тоталитарным сознанием, где реальность оригинального тела замещается гораздо более важной реальностью оставленного им следа. Приближающаяся смерть, пусть даже не героя, а простого солдата, не является для Сталина свидетельством его конца. Во втором томе романа Бубеннова “Белая береза” (1952) один из персонажей, Матвей Юргин, беседует со Сталиным, умирая в полевом госпитале. После посещения госпиталя и разговора с солдатом, как об этом повествует писатель, Сталин произносит: “Бессмертный народ!”[11] В соцреализме мертвый никуда не девается, а продолжает существовать наравне с живыми. Он не только не теряет свои общественные функции, но и приобретает дополнительные, с которыми живым не справиться. В концовке романа “Большая дорога” (1950) герой Ильенкова, интеллигент Викентий Иванович, произносит: “— И все же мы — даже мертвые! — победим! Будет день! <…> К этой могиле придут благодарные соотечественники наши и поклонятся праху героических своих граждан.”[12] Подлинная смерть человека начинается тогда, когда он, вопреки общественным вкусам, начинает ее бояться, то есть рассматривать себя как конечную инстанцию, как некий онтологический оригинал в том мире, где он существует. В той же “Большой дороге” отрицательный герой Протасов “уже умирал той страшной и неотвратимой смертью, которая поражает всякого, кто решил жить только для себя и ради себя[13] (тут бросается в глаза, сделанная осознанно или нет, аллюзия на одну из высших категорий гегелевской логики, узурпирующая, по мысли философа, чужую негативность. Что тоже не исключено, писатель мог испытать определенное влияние своего сына, Эвальда Ильенкова, который был открытым сторонником Гегеля). Стремящийся сохранить свою жизнь — умирает, он изымается из структуры коллективного зрения и выбрасывается в прошлую историю, как нечто непригодное ни для какого использования. Такой для себя и ради себя человек, не предрасположенный к негации собственного оригинального бытия, не находит себе места ни во вражеском, ни в героическом дискурсе, его ненужность становится абсолютной. А раз так, то его можно смыть подобно тому, как смывают краску на лице после карнавала. Протасова из “Большой дороги” расстреливает немецкий танк, перед которым он падает ниц.

Герой, как и враг, не должен оставаться немаркированным, особенно после его официальной ратификации в этом качестве. Уже одним своим присутствием герой увеличивает пространство преодолеваемых, но все-таки не снимаемых, в гегелевском смысле, границ существующего мира, где он является не субъектом себя, а желаемым предметом чужой субъективности. Герой не принадлежит себе, не имеет права принадлежать; чем больше в нем героического, тем больше он превращается в садистски сохраняемый объект, тем меньше на нем невидимых мест, в которых может сохраняться онтологическая привязанность к оригиналу. Оригиналов для тоталитарного сознания не существует. Сталин был не более, чем “Лениным сегодня”, а бесконечные эпитеты вождя являлись безукоризненным методом его деидентификации; писатель — это “инженер человеческих душ” (М. Горький), сам же инженер, как интеллигент, есть пролетарий умственного труда и т. п. Все оригиналы уничтожаются, они не важны, важна их фиктивность и умение эту фиктивность прослеживать. Герой способен прослеживать фикцию оригинала, для этого он получает значки отличия; он может, к примеру, установить связь с миром мертвых и проследить их фиктивную оригинальность при помощи своей неоригинальности. Данный герою отличительный знак необходим для отличия его такой неоригинальности по отношению к оригиналу, но именно это делает его ценным. Будучи идеальным садистским объектом, герой, если он пребывает в этом статусе продолжительный отрезок времени, становится прозрачным. Не столько уже его собственная видимость имеет огромное значение, сколько предоставляемая им возможность распознавать не оригинал как оригинал, но не в том смысле, что принимать первый за второй, а в том, чтобы не иметь визуальной потребности в последнем. Так, ответствуя перед историей, тоталитаризм спрятал в ней одно из своих самых сокровенных открытий, частично, но не полностью, используемое преодолевающей его наследие современной эпохой.

Но это иная тема. Мы же ограничимся рамками нашего исследования. Итак, герой устанавливает связь с миром мертвых. Каковы темы их бесед? Зачастую, он рассказывает о переменах, сдвигах, достижениях, получая при этом всякого рода ценные указания. Но главное, чем озабочены обитатели нездешнего пространства, так это тем, чтобы герой никогда не расставался с маркерами своего статуса. В эпическом тексте Семена Бабаевского “Кавалер Золотой Звезды” (1949), вернувшийся с фронта и занятый мирным строительством Сергей Тутаринов, попадает на “Аллею героев”, где беседует со своими погибшими командирами. “Строишь? Молодец, Тутаринов! [говорит портрет генерала. — А.Н.] <…> А где ж твоя Золотая Звезда? <…> Это, брат, никуда не годиться! Сергей торопливо достал из кармана платок, в котором были завернуты орденские ленточки <…> и приколол их на грудь.”[14] Мертвый военачальник журит живого кавалера Золотой Звезды отнюдь не за его ненужную скромность, а за потенциальную потерю своей приобретенной прозрачности, благодаря которой потусторонний мир находится в актуальном бытии существующей реальности. И руководит ею. Герой должен быть на виду, а враг должен скрываться, прятаться, пытаясь разыскать следы отмененных оригиналов. В “Людях из захолустья” (1947) А. Малышкин отстаивает эту идею в словах редактора районной газеты Калабуха, освоившего, — очевидно, результат ночного упорства, — словарь спекулятивной философии и разъясняющего своему молодому коллеге, секретарю Соустину, непреходящие диалектические истины. Тема разговора двух журналистов — коллективизация, сам же он напоминает сценическую постановку Гегеля (о чем еще давно мечтал Б. Брехт). Здесь стоит привести целый параграф.

«— Теперь о долженствующем и сущем. Вот вы как будто признаете необходимость “долженствующего”. Я не знаю заранее, какие впечатления вы вынесете из вашей поездки, но в некоторых… отдельных случаях, — я говорю о нашей низовой колхозной политике… — в некоторых случаях, может быть, по вине слишком ревностных местных загибщиков, вы вынесете, допустим, впечатление, что крестьяне идут в колхоз не совсем, скажем, добровольно. Но колхоз все же организуется. То есть, по-вашему, колхоз становится долженствующим. <…> — А замена сущего долженствующим, по-вашему, иногда должна оправдываться? Вообще, если уже переходить к философским терминам, я бы ввел здесь более точное понятие — “видимость”. Видимость не заменяет сущего, а противоречит ему, извращает его, товарищ Соустин! Ибо ведь сущее на вашем языке то же, что и реальность.»[15] Калабух, — если не открытый, то, без сомнения, скрытый идеологический противник (“умный и лукавый враг”, определение Кетлинской), стремящийся искусить (“опять как евангельский демон-искуситель…”[16]) своего подчиненного интересом к некой оригинальной сущности вещей — сущности коллективизации или хлебозаготовок, — якобы различающейся с их визуальной данностью. Враг всегда стремится превратить оригинал в реальность события; иначе говоря, он проводит различие там, где его не существует. Пытаясь провести это различие, враг себя выдает, он выдает себя именно своей невозможностью быть неоригинальным по отношению к оригиналу. И в итоге: враг тот, кто сопротивляется своему положению садистского объекта, пытающегося сохранять себя сам, различая предельность своей изначальной данности с бесконечно желающим эту данность сознанием другого. Вражеский субъект (или субъект как объект) не производит прибавочное желание, и поэтому его содержание становится невыгодным. Тоталитарная экономика не может себе позволить содержать врагов за свой счет, их должно быть столько, чтобы само их расходование превратилось в их содержание. ГУЛАГ, представлявший собой государство в государстве, и связанный с ним массовый террор были системами сохранения объектов, не подлежащих конвенциональной садистской растрате.

Ал. Стаханов стал героем потому, что подверг тотальной трансгрессии все те предельности, которые до него “некоторыми чинами администрации” считались непреодолимыми. “Семь тон угля в смену — это предел. Чего он хочет, этот беспокойный человек со своей бригадой?[17]“— сообщает Юрий Крымов в повести «Танкер “Дербент”» (1939). Лучше любых администраторов забойщик Стаханов понял, что конкретно требует партия, государство и их руководитель от своего народа, чтобы заданная социальная программа была выполнена в полной мере. У реальности, внутри которой разворачивается новая история человечества, не должно оставаться не использованных онтологических ресурсов, способных скрыть от садистского глаза, нерастраченный оригинал этой реальности. “— Стахановское движение, — говорит один из героев повести Крымова, — это в первую очередь движение за использование техники до дна.”[18]

Оппозиция враг/герой, если мы ее намечаем таким путем, отсылает нас, в чем можно было убедиться, к более глубинному конфликту сталинского режима — к конфликту конечности/бесконечности. Враг и герой являются лишь фиктивными персонажами, — чья реальность есть реальность пустых тел, — разыгрывающими борьбу этих оптических, по-гегелевски фундаментальных, структур. Но будучи выброшенными на поверхность мира, наделенные важными государственным функциями, они, в конечном счете, превращаются в следы собственной фикции. Они никогда не реальны для себя. Улыбающийся герой и поникший враг, оба необходимы для присвоения пустот, пугающих, соблазняющих, травестирующих садистское зрение, пустот, где нет ничего, но все находит свое место, и где предельность бытия истории становится беспредельностью желания.

В визуальном сознании соцреализма, и не только сталинского типа, пустота является одной из центральных идеологем. Мы уже об этом говорили в начале, но стоит добавить еще несколько ремарок. Освоение целинных земель, арктические экспедиции, стройки в таежных местах и т.п. отнюдь не свидетельствуют о желании верховной власти поскорее заполнить пустоту, отделаться от нее и лишить ее прав гражданства в советском обществе. Причины, заставлявшие власть коммуницировать с пустотой, были значительно более сложными. Их суть сводилась не к заполнению пустоты и превращению пустых мест в места, пригодные для жилья, а к присвоению пустоты себе. Пустота в тоталитарном мире никогда не может стать избыточной, ее всегда не хватает, она является самым большим дефицитом. Вопрос: почему? И почему понадобилось делать пустоту своей собственностью? В “Счастливой Москве” Платонов говорит о том, что она способна поглотить весь мир, что верно, но не является ответом на поставленный вопрос. Ответ же, с нашей точки зрения, таков: дефицит пустоты объясняется априорной установкой тоталитарного сознания на бесконечность мира, который оно конструирует, на отсутствие у этого мира преград и видимых границ; и бесконечный мир нужно куда-то помещать, у него также должно быть свое место. Речь здесь идет, и это важно подчеркнуть, не о заполнении пустоты, то есть ее растрате, а именно об упразднении с ее помощью небытия нового мира. Каждый предмет этого мира, вне зависимости от его физических параметров, занимающий определенное место, не заполняет в нем пустоту и не присваивает себе место в пустоте; своим местом он сохраняет онтологическую структуру пустоты, превращая ее в собственность тех, для кого такой предмет является абсолютно видимым, еще лучше — прозрачным. Пустота разная, отношения с ней строятся в зависимости от степени ее принадлежности к субъекту. Работяга Вощев из “Котлована” Платонова ощущает, что: “на выкошенном пустыре пахло травой и сыростью обнаженных мест, отчего яснее чувствовалась общая грусть жизни и тоска тщетности.”[19] Но при этом: “— грусть — это ничего <…> — это значит, наш класс весь мир чувствует <…>“[20] Другой герой повести, инженер Прушевский, “<…> боялся воздвигать пустые здания — те, в каких люди живут лишь из-за непогоды.”[21] Пустота пугает, но этот испуг берет на себя самый передовой класс планеты, чтобы в отдаленном настоящем сделать всех людей счастливыми. Страшна не сама пустота, а ее бесхозность; присвоение пустоты есть глобальная задача пролетариата, которую нужно выполнять, сжигая себя на этой работе и уничтожая первичную оригинальность пустых пространств. Прав И. Смирнов, утверждая, что “садист нуждается в Другом, чтобы безостановочно возобновлять конституирующее его самого отрицание Другого.”[22] Социальный садист, приватизирующий пустоту, подвергает ее постоянной негации с помощью предметов, которые маркируют ее наличие. Вместе с этим, он постоянно отрицает себя как того, кто эту пустоту еще не присвоил. Пустота наличествующих пространств, и ничего лучше, чем она, предоставляет возможность видеть мир таковым, каким он изначально задан в тоталитарном сознании. Негативность пустоты положительна, она всегда возвращает чужой негативности, направленной на нее, ее первоначальный потенциал, идентифицируя желаемое в видимом. В том же “Котловане” Прушевский, работающий непосредственно с пустыми зонами, не сомневается, что “через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли.”

Присваивая себе пустоту как объект, тоталитарный человек мог полностью рассчитывать на податливость мира, чьим моделированием он занимался. Ему больше не надо было беспокоиться о его возможных пределах; выйдя изнутри своей данности, проецируемой в будущее, мир приобретал свое наличие внутри настоящего, удерживаемого в постоянно приобретаемых пустотах. Предметность мира была и прославлялась (достаточно вспомнить безудержные прославления сталинистской массмедией строек, заводов, городов, ГЭС и т. д., возникавших на пустырях или в заведомо нежилых районах) не из-за своей неповторимости или уникальной ценности, а из-за тех пустых пространств, присвоение и победу над которыми эта предметность манифестировала. И еще одно волшебное свойство пустоты: она, изначально, не принадлежит никому. Мавзолей, вернемся к нему напоследок, служил идеальным примером присвоения пустоты. Небольшое по площади пространство, внутри которого тщательно оберегается восковая кукла, — символический центр мира, — было ничейным, но полностью присвоенным. “Пост № 1”, стоявший у ворот мавзолея и выполнявший чисто сценическую функцию, охранял, понятно, не тело Ленина, а именно такое абсолютно присвоенное пространство пустоты, превращенное властью в самый визуальный объект в государстве.

В книге воспоминаний Л. М. Кагановича “Памятные записки” (1996) есть любопытная фотография: выданный ему как члену Политбюро круглосуточный пропуск на территорию мавзолея. Помимо, возможно, каких-то практических соображений, имевшихся у тех, кто придумал такого рода документ, у этого пропуска была, несомненно, еще и важная символическая функция: обладавший свободным доступом к сакральному должен был всегда хорошо помнить, что присвоенная им пустота оберегается даже тогда, когда его собственное тело становится полым или превращается в прах.



[1] Здесь, конечно, следует сделать оговорку. Все не происходило так гладко, и в истории тех же западных литератур мы сможем найти немало примеров прорыва визуального на территорию литературы. Так, скажем, в повествовательных жанрах и, в особенности, в поэзии эпохи Ренессанса можно найти немало случаев инвестиций визуальных фигур, как бы мы сказали, внутрь поэтического текста, который как бы даже ослабевал под давлением последних. Из особых случаев этого ряда можно сослаться на стихотворение Агриппы Добинье, носящее название его первой строки “Я вспарываю себе живот” (“J’ouvre mon estomac”), где описываются чувства поэта к своей возлюбленной, Диане, переживаемые на уровне разверзанных внутренностей. Здесь явное преобладание визуального над дискурсивным; последнее выводится из серии поэтических фигур таким образом, что фраза становится практически перформативной. Это становится тем более понятным, если учесть, что Добинье в совсем юном возрасте участвовал в событиях столетней войны, где ему не раз приходилось вспарывать живые тела, о чем написал в своих воспоминаниях “Les Tragiques”. Другие поэты эпохи, такие как Спонд и Шасинэ не уступали Добинье по степени визуализации жестокости, в их поэмах любовное чувство описывается, как правило, на уровне автосадистских подробностей, информирующих читателя о мельчайших подробностях их телесных ран. Подробнее об этом: G. Mathieu-Castellani, Agrippa d’Aubigné: Le corps de Jézabel, Paris, PUF, 1991. Тот факт, что Ренессанс открыл доступ таким визуальным инвестициям в свою поэтику, объясняется, с нашей точки зрения, более глобальным изменением модели отношения написанного/видимого, которая установилась в Средневековье. В тот момент, на рубеже XV—XVI веков, письменное слово перестает быть единственным местом сохранения желаемого, глаза отрываются от текста, взгляд обретает определенную независимость от чисто словесной практики. Поэтому, к примеру, утверждение Л. Февра о том, что у людей XVI века было неразвитое зрение, нам представляется мало правдоподобным. В любом случае, этот предмет потребовал бы отдельного обсуждения, и здесь у нас нет возможности заняться им хоть сколько-нибудь подробно.

[2] Здесь мы бы не согласились с мнением Игоря П. Смирнова, который в своей новой книге пишет, что: “В сталинском многонациональном государстве, базировавшемся на гегелевском снятии противоречий, в том числе и расовых, место человека захватил строитель “социализма в одной, отдельно взятой, стране”, человек идеологической империи”. Игорь Смирнов. Человек человеку — философ. Спб: Алетейя, 1999, с. 56. (курсив мой). В этом, в целом верном утверждении, Смирнов, на наш взгляд, не учитывает того факта, что сталинская идеологическая программа была нацелена не на “снятие противоречий” в гегелевском смысле”, то есть, когда высшая инстанция, обладающая большей негативностью, снимает в себя низшую, обладающую, соответственно, меньшим негативным потенциалом, а на ликвидацию реальности таких противоречий. О гегелевской негативной диалектике см.: Arkadij Yu. Nedel, Die Fursichsein Kategorie im Hegels Lehre vom Sein: Struktur und strukturelle, Reflexion und reflexive Bewegung, in Hegel-Jahrbuch, Bohum, 1991. В отличие от Ленина, Сталин не был ни диалектиком, ни гегельянцем (гегельянство у него ассоциировалось с большевистской идеологией, которую он, как известно, ненавидел); о Сталине, скорее, можно говорить как о своего рода ренессансном мыслителе-монархе, который сам стремится, руководствуясь своими собственными представлениями, определять как динамические законы конкретного общества, так и развитие истории в целом. При этом ему не был чужд гегелевский пафос всеобщей негативности, однако его негативность была не снимающей, как у немецкого философа, а садисткой, если придать последней онтологический смысл. Противоречия и препятствия, существовавшие объективно и не зависящие непосредственно от сталинского субъективного зрения, не существовали, а рассматривались, вернее, придумывались те из них, которые могли стать объектом визуальных игр. Например, известный тезис о том, что по мере развития социализма усиливается классовая борьба, имел явно садистскую природу и онтологически вполне объяснимый. Классовая борьба не может так быстро кончится, она удерживается в качестве садистского объекта, приносящего удовольствие. Соцреалистическая визуальность имела садистскую природу, Сталин здесь не был исключением. Мы еще об этом скажем в данной статье.

[3] Андрей Платонов. Счастливая Москва. См.: Новый Мир, 1991.

[4] Андрей Платонов. Счастливая Москва. С. 33.

[5] Там же.

[6] В связи с этим интересно отметить следующее. Говоря о возвращении будущего в присутствие, мы обращаем внимание на тот факт, что коммунистическая (не социалистическая — sic!) идеология отрицала, по сути, идею будущего, она ее экспроприировала, еще точнее: она лишала ее смысла. Любое будущее, как индивидуальное, так и общественное, частное и глобальное, принадлежит коммунистическому времени, где это будущее (или эти “будущии”) реализуется в настоящем, которое при коммунизме является бесконечным. С этой точки зрения, будущее — онтологически ущербно, его нужно не столько достичь, сколько возвратить к началу новой истории, иными словами: лишить будущее будущего. В сталинистской доктрине, непосредственно связанной с идеей перманентного настоящего, будущее интровертируется через освоение пустых пространств, оно больше не нечто внешнее тому, что происходит в данный момент, а его внутренняя перспектива, пустота, в которой настоящее уже существует. Примечателен архетип соцреализма: поезд, уходящий в коммунизм. Этот поезд, надо полагать, едет по внутренней пустоте настоящего и достигает своего назначения не преодолением какой-то мифически большой, неизвестной ему самому, дистанции, а тем, что место, в которое он движется уже лежит на его пути. Ехать до такого места можно бесконечно, а можно в него попасть и в мгновение ока. Вряд ли стоит сомневаться в том, что поезд, уходящий в коммунизм, придет по расписанию. В “Счастливой Москве” хирург Самбикин по-своему осуществляет имперскую политику возвращения будущего. Добыча драгоценного вещества уничтожит смерть как одну из форм будущего, то есть она прекратит свое существование в настоящем. “Новому человеку” не нужно умирать, он создан для счастья, у которого тоже нет границ. Подробнее об этом: Игорь Смирнов. Человек человеку — философ.

[7] Там же. С. 34.

[8] Там же. Наташа Друбек-Майер проводит интересную параллель между кишками женского трупа, обследуемого Самбикиным, и метро. Не случайно, что Москва Честнова, главная героиня романа, становится строителем метро, где, в последствии, получает увечье. Подробнее см: Н. Друбек-Майер. Россия — “Пустота в кишках” мира. “Счастливая Москва” (1932 — 1936) А. Платонова как аллегория. Новое литературное обозрение. 1994, № 9.

[9] Вера Кетлинская. Мужество. Ленинград, Советский писатель, 1953. Стр. 632.

[10] Об отцовском отношении Сталина к героям, например, к героям летчикам, справедливо писал Ханс Гюнтер в своей статье “Сталинские соколы”: Анализ мифа 30-х годов. См.: Вопросы литературы. Ноябрь-Декабрь, 1991. Стр. 122 — 141. Герой, как бы бесконечно далеко он не был удален от родных мест, всегда мог рассчитывать на родительскую теплоту и ласку, ожидавшую его по возвращению. В большом доме отца находилось место для всех героев, возвращаясь, они приносили ему свидетельство о его личном бессмертии. При этом, отношения между родителем и детьми были сентиментальными, лишний раз доказывающими свое садистское происхождение. Герой был объектом эксплуатации желания отца, он преодолевал смерть за него, демонстрируя этим преодолением возможность невозможного. Если герой умирал или, чаще всего, погибал, отец делился с ним частицей своего бессмертного запаса, воздвигая ему памятники, отдавая его имя городам и селам или увековечивая это имя на стенах сакральных зданий. Хочется согласиться с Александром Гольдштейном, проникновенно писавшем о сентиментализме соцреалистического мира. См.: А. Гольдштейн, Расставание с Нарциссом: Опыт поминальной риторики. Москва. Новое литературное обозрение. 1996.

[11] М.С. Бубеннов. Белая береза. Книга первая и вторая. Москва, 1955. С. 621.

[12] В. Ильенков. Большая дорога. Москва. Советский писатель, 1950. С. 254.

[13] Там же. С. 255. (курсив мой).

[14] С. Бабаевский. Кавалер Золотой Звезды. Москва. Советский писатель. 1949. С. 122.

[15] А.Г. Малышкин. Люди из захолустья. Москва, ОГИЗ, 1947. С. 200.

[16] Там же. С. 201.

[17] Ю. Крымов. Танкер “Дербент”. Москва, Худ. Лит, 1939. С. 133.

[18] Там же.

[19] А. Платонов. Котлован. Ювенильное море. Москва, Худ. Лит., 1987. С. 15.

[20] Там же. С. 20.

[21] Там же. С. 21.

[22] Игорь П. Смирнов. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. Москва. Новое Литературное Обозрение, 1994. С. 265-266.

THULE - SARMATIA
The East European Metapolitical Association of New Right International

A HAIL TO THE GODS OF CREATION !
A HAIL TO THE KING OF THE WORLD !
A HAIL TO THE METAL INVASION !
A HEAVENLY KINGDOM ON EARTH !
"Freedom Call"



© Mesogaia-Sarmatia, 2005-2006
goutsoullac@rambler.ru

GROUPS.YAHOO.COM/GROUP/THULE-SARMATIA
WWW.LIVEJOURNAL.COM/COMMUNITY/MESOGAIA-SARMAT
WWW.LIVEJOURNAL.COM/COMMUNITY/UA_NAZIONALISM
Rated by MyTOP

hitua


ГРЯДЕ АВАТАРА ОСТАННІХ СУРМ !
A HAIL TO THE FORTHCOMING HELGI AVATAR OF LAST TRUMPETS !
Das Kriegsgefolge "Die Offiziere des Dharmas"
SCHWARZ FRONT
THE BROTHERHOOD OF BRIGADES OF THE EUROPEAN
RECONQUISTA